Vize Türk Tiyatrosu Vize Ders Özeti

serkankacan69

Active member
12 Eyl 2018
152
57
28
#1
1. ÜNİTE

TÜRK TİYATROSU

Dram Sanatı ve Tiyatro Sanatı

GİRİŞ

Tiyatro Nedir?

—Tiyatronun temelinde oyun vardır. Oyun oynamak, Aristoteles’in de ikibinbeşyüz yıl önce, Poetika adlı yapıtında vurguladığı gibi, doğuştan gelen bir özelliğimizdir.

—Tiyatroyu tanımak, tanımlamak için, kökenindeki oyun olgusuna eğilmek gerekir.

—Oyun yalnız tiyatronun değil, tiyatroyla akrabalık bağı bulunan, opera, bale, sinema gibi başka sanatların da temelini oluşturmaktadır.

DRAM

—Dram sanatının bir tanımını yapmak kolay değildir.

—Dram sanatı çok yaygın bir sanattır. Bu yaygınlık tiyatrodan sinemaya, operadan baleye, çizgi filmden radyo oyununa, kukla oyunundan dramatik danslara, videokliplerden dramatik reklamlara kadar uzanmaktadır. İçinde yer aldığı araçlara göre (televizyon, radyo, sahne, perde vb.) farklılıklar taşımaktadır.

—Dram sanatının tarihi bin yıllara varmaktadır. Bu tarih, Homo Sapiens (düşünür insan), Homo Faber (araç yapan insan) olarak tanımlanmanın yanı sıra, J. Huizinga tarafından Homo Ludens (oyun oynayan insan, oyuncu insan) olarak da tarif edilen insanın dünya üzerindeki serüveni kadar eskidir.

—Tarih içinde çok büyük evrimler geçirmiştir. En çok değişime uğrayan sanatlardan biridir. Bu özelliği onu tanımamızı zorlaştırır.

—Dram sanatını çetrefil kılan bir başka özelliği ise, aynı kalan özelliklerine rağmen ülkeden ülkeye, kültürden kültüre göre farklılıklar göstermesidir. Roma Dönemindeki mimler de dram olarak tanımlanmakta, İran’daki Ta’ziyeler de. Her ikisiyle birlikte başka ülkelerdeki dram biçimlerinin ortak yanlarını bulup çıkarmak pek de kolay değildir.

—Yaygınlık kazandığı türler (tragedya, komedya, dram, vodvil, fars...) arasında her zaman kalın olmayan sınır çizgileri de dram sanatını kolay tanımlamamızı ve onun hakkında rahat konuşmamızı zorlaştırmaktadır.

—Her türde, dram sanatının değişmeyen özellikleri de bulunmaktadır. Ayrıca türlerin de belli özellikleri vardır. èDram sanatının araç olarak kullanıldığı yerler:

—Eğitimde (Yaratıcı Drama)

—Öğretimde (tarih, yabancı dil öğretiminde)

—Tıpta (psikodrama)

—İletişim araçlarında (radyo ve televizyondaki programlar içinde dramatizasyonlar halinde)

—Politikada (meydanlarda yapılan propaganda amaçlı dramatizasyonlarda) ve başka alanlarda dram sanatı etkin bir araç olarak kullanılmaya başlamıştır.

èKarşımıza çıkan bir başka güçlük de, dram sanatının başka sanatlarla olan ilişkisidir. Dram sanatı, ortaya çıkışından beri, hep şiir, dans, destan, öykü, roman, resim, müzik vb sanatlarla yakın bir ilişki içinde olagelmiştir.



DRAM SANATININ YAYGINLIĞI

—17. yüzyıla kadar, dram sanatının iki temel biçimi egemendi. Bunlardan biri tiyatro, öteki ise dramatik danstı.

—Her ikisinin de kendi içinde çeşitleri, farklı görünümleri vardı.

—Görünümleri (mimden köy seyirlik oyunlarına kadar uzanan), ülkeden ülkeye kültürden kültüre değişiklikler gösteriyordu.

—Dram sanatı tarihi içinde, üçüncü olarak ortaya çıkan dramatik sanat dalı operadır. İlk opera, 1594’te, italya’da yazılmış ve sahnelenmiştir.

“Dafne” adını taşıyan bu operanın librettosu Ottavio Rimuccini ve Giulio Geccini tarafından yazılmış, müziği ise Jacopo Peri tarafından bestelenmiştir. “Dafne” adını taşıyan ilk opera yapıtında diyaloglar ve koro parçaları, sadece diyaloğun dramatik etkisini arttırmak amacıyla, müzik eşliğinde ezgili ve resitatif (anlatısal) olarak söyleniyordu.

—Balenin ortaya çıkışı, hatta İ.Ö. 5. yüzyıla kadar dayandırılıyor ve Roma dönemindeki pandomimde, öykü anlatmasından dolayı balenin atası sayılabilecek bir danstan söz ediliyorsa da

Modern anlamda balenin doğuşu, Jean Georges Noverre’in, 1760 yılında yayımladığı, öykü anlatımına dayanan dansı içeren, “Letters on the Dance and Ballet” eserine dayandırılmaktadır.

—Sinema, 1895 yılında, Lumière’in ilk belgesel filmleriyle başlar ve 1897’de, George Meliès ile sürer.

—Sinemanın önemli bir bölümünü öykülü, kurmaca filmler oluşturmakta, böylece sinema, dram sanatı içinde önemli bir yer tutmaktadır. Çizgi filmleri, belgeseller içinde yer alan dramatik bölümleri de bu kapsamda değerlendirmek gerekir.

—Kim tarafından yapıldığı belli olmayan ilk canlandırma filminin 1900 yılında yapıldığı belirtilmektedir.

—Dram sanatı açısından önemli olan televizyonda ilk drama yayımlama girişimi 11 Eylül 1928’de, Amerika’da gerçekleştirildi. BBC’nin, 30 Mart 1930’da başlattığı deneme yayınlarının ardından, ilk drama yayını aynı yılın Temmuz ayında, Pirandello’nun “Ağzı Çiçekli Adam” la oldu.

—Dram sanatının özgün bir biçimi de radyoda yapılan dramatik etkinliklerdir. “Radyo Tiyatrosu”, diziler halinde yayınlanan (TRT’deki Arkası Yarın, Çocuk Bahçesi gibi yayınlar) yapıtlar, dramatik skeçler, radyoda yapılan dram sanatı görünümleridir.

—Günümüzde, video, bilgisayar ve internet ağı da dram sanatının yaygınlaşmasına ve daha yoğun olarak kullanılmasına katkıda bulunmakta, dram sanatından yararlanmaktadır.



ARAÇ OLARAK YAYGIN OLAN DRAM

—Hıristiyanlığın ortaya çıkışıyla birlikte dram sanatının o dönemdeki temsilcisi olan tiyatro önce yasaklanmış, sonra dramın etkili bir yöntem olduğu keşfedilmiş, dinsel öykülerin dramatize edilerek, okuma yazma bilmeyen halka, dinin etkili olarak anlatılmasında kullanılmıştır.

—İncil’deki öykülerle İsa’nın yaşamını ele alan “mysterium”lar (yalvaç oyunu) canlandırılıyordu. Bazı vaazlarsa canlı tablolarla gösteriliyordu.

—16.yüzyıldan başlayarak, günlük hayat içinde, noel törenlerinde ve karnavallarda, dramatik özellikteki şakaların yapıldığını, oyunların oynandığını kaynaklardan öğreniyoruz. Dramın bu dönemde, Latince öğrenmede ya da konuşma alıştırmalarında da kullanıldığını artık biliyoruz.

—Dramın, sanat biçimi olarak geniş bir yelpazede kendine yer bulması, anlatımdaki somutluğu, insanları kolay etkilemesi ve etkilerinin uzun süreli olması ona, günümüzde de, başka alanlarda başvurulmasını gerektirmiştir. —Dramın, sanat biçimi dışında, yöntem olarak, özellikle yaratıcılıkta, sağıltımda (psikodrama), eğitimde ve öğretimde kullanılması sonucunu doğurmuştur.



Öğretimde Drama

—Dramda her şeyin somut olarak sunulması, böylece, benzerlik, ayrım ve çelişkilerin daha çarpıcı olarak ortaya konması, daha kolay alımlanması ve görsel belleğin daha güçlü olması, günümüzde de, eğitimcileri-öğreticileri, dramı öğretimde kullanmaya itmiştir.

—Mikropların nasıl vücuda girip hastalık yaptığından, dünyanın güneş sistemi içindeki yerine, atomun yapısından, suyun kaldırma kuvvetine kadar birçok dersteki bilgi, dramatize edilerek aktarılabilmekte böylece daha kolay ve etkili bir biçimde öğretilmektedir.

—Yine dil öğretimi gibi birçok alanda, dram teknikleri kullanılabilir. Biraz iddialı gibi görünse de, dram bilgisi ve yetisi gelişmiş uzmanlar tarafından her şey dramatize edilebilir.

—Radyo ve televizyonlarda yer verilen çeşitli öğretim programlarının dramatik bölümleri, bu programların daha zevkli izlenmesini de sağlanmaktadır.

—Dramanın öğretimde etkin ve yaygın bir biçimde kullanılması, öğretimin, daha az enerji, daha az zaman kullanılarak, daha etkin bir biçimde gerçekleştirilmesini, öğrenilen bilgilerinse daha uzun süre korunmasını ve kullanılmasını sağlayacaktır.



Eğitimde Drama; Yaratıcı Drama

—Dramın eğitimde kullanılması ağırlıklı olarak, ingiltere, A.B.D. ve Almanya kaynaklıdır.

—Ülkemizde, eğitimde dramın kullanılmaya başlanmasında bu ülkelerdeki kullanımı yol gösterici olmuştur.

—ingiltere’de bu yönlü kullanıma “Eğitimde Drama” (Drama in Education)

A.B.D.’deki kullanımına “Yaratıcı Drama” (Creative Drama)

Almanya’daki kullanımına ise, “Oyun ve Etkileşim” (Spiel und interaktion) denmektedir.

—Türkçede, drama sözcüğü olmadığı halde, “Yaratıcı Drama” terimi giderek öne çıkmakta ve yerleşmektedir.

— “Yaratıcı Oyun” terimi anlam ve kapsam açısından daha uygun olsa da kullanımında ve yaygınlaştırılmasında geç kalınmıştır.

èDramın, yaratıcılıkta, kendini ve toplumu tanımada, içinde yaşadığı toplumla arasındaki ilişkiyi saptamada, birey olarak ait olduğu toplumla arasındaki dengeyi kurmada, iletişim kurma ve kurduğu iletişimi güçlendirmede, tutum, davranış edinmede ve onları değiştirmede, kullanılmasına yaratıcı drama denmektedir.

— “Yaratıcı Drama” disiplin ve yöntemiyle, bir grup içinde yer alan kişilerin duygu, düşünce, tutum, davranış ve sorunları, dramatize edilerek irdelenmektedir.

—Dram, bir yöntem olarak kullanılarak, duygu ve düşüncelerin daha iyi ifade edilmesine, tutum ve davranışların anlaşılmasına ya da değişikliğe uğratılmasına, sorunların saptanmasına ve yaratıcı çözümlerin aranıp bulunmasına katkı sağlar.

— “Drama Lideri” öncülüğünde, grup üyelerinin yaşantılarından anlatılar (öyküler) saptanıp dramatize edilebildiği gibi, bazı nesne, durum ve sorunlar üzerine de yeni anlatılar kurulup onlar da dramatize edilebilmektedir.





DRAM SANATININ KAYNAĞI VE TEMEL NİTELİKLERİ

—Dram sanatı, bütün öteki sanatlarda olduğu gibi, bir sanat olarak ortaya çıkmamıştır. Ne bu amaç ve bilinçle yapılmıştır ne de bu bakış açısıyla alımlanmıştır. Tersine, zorunlu bir gereksinmeden doğmuştur.

—Dram sanatının ağırlıklı olarak “büyüden”, büyü amaçlı ritüellerden ve mitoslardan doğduğu egemen bir görüş olarak karşımıza çıkmaktadır.

—Genel olarak dramın kaynağı birbirinden kolay koparılamayacak ve birbirini tamamlayan beş ana nedene dayandırılmaktadır.

  1. “büyü”
  2. “çalışma”
  3. “iletişim”,
  4. “öykü anlatılıcılığı ve oyun oynama içgüdüsü”
  5. “tartımlı dans ve müzik” tir.
—Bilimin, teknolojinin gelişmediği ilkel dönemlerde, ilkel insan, dünyayı ve hayatı düş gücüyle anlamlandırıyor, büyü yoluyla değiştireceğine, dönüştüreceğine inanıyordu.

—Büyünün, o dönemde, biliminkine benzer bir işlevi vardı. Tıpkı bilimin işlevi gibi, büyünün işlevi de insanın güdülerine, gereksinimlerine, uğraşlarına yakından bağlıydı. Pratik amaçlar için kullanılıyordu.

—Dram sanatının kökenini oluşturan mitoslar ve ritüeller, pratik bir nedenle, tanrılara yönelik olarak ve hayatı kolaylaştırmak için oluşturuyordu.

—Mitoslar, simgesel sözlerdi. İlkel insanların kurdukları anlatılar, uydurdukları gerçek dışı öykülerle dünyayı anlamaya, anlatmaya ve dönüştürmeye çalışıyorlardı.

èAnadolu ritüelleri ve mitosları üzerine araştırmalarıyla tanınan Metin And, “bu bolluk törenleri işlevseldi, amaçları doğanın canlandırması içindi” demektedir.

—Dram sanatının kökenini oluşturacak olan kaynaklardan biri de ritüellerdir. Ritüellerde, tıpkı mitoslar gibi ve onlarla birlikte, simgesel eylemlerdi. Ritüeller büyünün eyleme dökülmesiydi.

—Nesnel bilginin, modern bilimin gelişmediği çağlarda insanlar, yansılama özelliklerini çok yönlü kullanmaktan başka çare bulamıyorlardı.

—Drama sanatının temel özelliklerinden biri olan bu yansılamaların yanı sıra, kişileştirme, kimlik değiştirme ve role girme de bu ritüeller sırasında gelişiyordu.

—Sanatın kökeninde, çalışmanın da yattığını, dram, şiir, türkü sanatlarının ortaya çıkışında ve gelişmesinde, birlikte iş yapmanın, kollektif çalışmanın da etkili olduğunu biliyoruz.

—Nesnel ve bilimsel bilginin gelişmesiyle, büyünün etkisi azaldı. Üretim araçlarının gelişmesi ve doğa yasalarının anlaşılmaya başlamasıyla da büyü yerini daha bilinçli üretime bırakmaya başladı. Büyü törenlerinin, ritüelin ve mitosun sanatsal bir biçime dönüşmesi de bu döneme denk düşer.

—Dram sanatının ortaya çıkması simgesel söz olan mitosun ve simgesel eylem olan ritüelin değişime uğramasıyla biçimlendi. Zaten, ritüeller, sanat amaçlı yapılmamış olsa da, biçim olarak dramatikti.

—Mitoslar sanatsal bir işlevle değil, pratik bir işlevle oluşturulmuş olan mitoslarda da farkında olmadan sanatsal bir nitelik vardı. Dili şiirseldi. Anlatısında kurmaca egemendi. Daha sonra epik şiir, roman ve öykü buradan doğup gelişecekti.

èMetin And, “Dramın kökeninde bulunan söz ve eylem birlikteliğine işaret ettikten sonra “işlevsel ritüellerle, kalıcı, eskimez mithos’un birbirine geçişmesi dramı yaratmıştır.”

—Bu gelişmelerden sonra, büyü amaçlı yapılan ritüellerden ve mitoslardan doğan dram, biçimini korumakla birlikte, içerik olarak daha dünyasal konuları ele almaya ve sanatsal bir nitelik kazanmaya başladı.

—Drama yapan sanatçılar sanat bilinciyle ve amacıyla yapmaya, alıcılar da sanatsal bir bilinçle alılmamaya başladılar. Sanat giderek, pratik işlevinden uzaklaşıp, sanatsallaşmaya, bu yönüyle kurumsallaşmaya başladı.

—Sanat giderek, pratik işlevinden uzaklaşıp, sanatsallaşmaya, bu yönüyle kurumsallaşmaya başladı.

èÖykü anlatıcılığı, insanın doğuştan getirdiği bir özellik olarak belirtilmekte, dramın temeline yansılamalı öykü anlatıcılığı konmaktadır. Dile getirme arzusunun ve iletişim isteğinin de yansıtıldığı öykü anlatıcılığının, dram sanatının gelişmesinde etkili olduğu belirtilmektedir.

—İyi bir iletişimin aracı olan ve sanat amaçlı olmayan ilkel insanların yansılama oyunlarının da dramın ortaya çıkışında etkili olduğu sanılmaktadır.

—Dramı yaratan etkenler arasında, ilkel insanın hayatının vazgeçilmez öğeleri arasında yer alan müzik ve dansın, çıkarılan çarpıcı, ürkütücü seslerin, törenler sırasında takılan maskelerin, rengârenk boyanmaların dramın ortaya çıkmasında ve gelişiminde etkili olduğunu da saymak gerekir.

—Dram sanatının en eski ve en güçlü temsilcisi olan tiyatro, söz konusu bilim insanlarının ileri sürdüğü kaynaklarda yer alan, kişileştirme, öykü anlatma, dile getirme ve dışa vurma, müzik, dans, kostüm, maskeler, oyuncular gibi bütün öğeleri barındırmakta, bunları çok yönlü olarak kullanmaktadır.

—İnsan hem dünyayı mitos ve ritüellerle anlamış ve onu dönüştürmek için yine mitosu ve ritüeli kullanmış olabileceği gibi, anlatı oluşturma ve oynama içgüdüsü de bunun önemli bir yanını oluşturmuş olabilir.

—Bilimin ve üretim tekniğinin gelişmesiyle, mitos, ritüel ve öykü anlatıcılığının dinsel ve törensel işlevini yitirip sanatsal bir nitelik kazanmış olabileceği de bilime ve akla aykırı düşmemektedir.

—Dram sanatının kaynağında, sözle ifade edilen anlatı (mitos) ile eylemle ifade edilen anlatı (ritüel) öne çıkmaktadır.



DRAM SANATININ TEMELi ANLATI

“Mitos”un (mutos) Yunanca “anlatı” anlamına geldiği belirtilmektedir. Mitos ve ritüelden doğup gelen birçok sanatın harcında gizli ya da açık biçimde anlatı bulunmakta ve bu sanatlara tipik özelliklerini vermektedir. Bu sanatlar:

Öykü, roman, masal, tiyatro, opera, bale, anı, radyo oyunu, televizyon dizileri, anlatısal sinema (belgesel olmayan) filmleri, destan, epik şiir, çizgi film, kukla oyunu, gölge oyunu vb.

Anlatı

—Anlatı en genel anlamıyla, anlamlı ve bağlantılı bir dizi olayın temsilidir.

—Anlatı konusu çok geniş ve karmaşık bir konu olduğundan, onu çözümlemek, değerlendirmek ve dolayısıyla geliştirmek için kurulan, anlatıbilim adında bir bilim dalı bile vardır.

—Anlatılar sayılamayacak kadar çok sayıda ve çeşitliliktedir. Birçok sanat dalı içinde, farklı sunum biçimleri ve türleriyle karşımıza çıkmaktadırlar.

—Anlatının tarihi, insanlık tarihi kadar eski, varlığı ise insanların bulunduğu her yerde bulunacak kadar yaygındır. “Anlatı bütün zamanlarda, bütün yerlerde, bütün toplumlarda vardır.

èBir anlatı oluşması için bulunması gerekli hatta zorunlu olan dört temel öğeye ihtiyaç duyulmaktadır. Bunlar: —Kişi

—Uzam

—Zaman

—Eylemler

—Bütün anlatılarda, dört temel öğe olan, kişi, uzam, zaman ve eylemlerin olması bir zorunluluk olarak karşımıza çıkmaktadır.

—Bu dört temel öğenin yan yana gelmesi her zaman bir anlatı oluşturmaya yetmemektedir. Örneğin, bir fotoğrafta (sinema perdesi ve tiyatro sahnesi de olabilir) duran bir kişi (diyelim bir adam), belli bir uzam ve zaman içinde yer aldığı halde bir anlatı oluşturmaya yetmeyecektir. Bu öğelerle oluşmuş duruma denk gelen cümle “adam duruyor” ya da “adam durmuştu” olacaktır. Buna uzam ve zaman eklersek, “adam sabah bahçede durmuştu” olacaktır. Bu da anlatı oluşturmaya yetmeyecektir. Çünkü bir anlatı değil ancak bir şiir dizesi ya da bir haber olabilecek bilgiyi içermektedir.



Kişi

—Bir anlatı en az “bir kişi”ye ihtiyaç duymaktadır. Bazen bu kişiler birden fazla, bir grup, hatta, savaş anlatılarında olduğu gibi, bir orduyu oluşturan bütün askerler olabilmektedir.

—Anlatılarda, kişiler etkin ya da edilgin olabilmekte, anlatıdaki eylemleri, edimleri gerçekleştirebilmekte ya da gerçekleştirilen eylemlere, edimlere maruz kalmaktadır.

—Kişiler, tarihten alınan, anılarda yer alan, haberlerdeki eylemleri gerçekleştiren ya da onlara maruz kalan gerçek kişiler (Marat-Sade’daki de Sade, tarih anlatısındaki Barbaros ya da Bir Dinozor’un Anıları’ndaki kişiler) olabildiği gibi kurmaca kişiler de olabilmektedirler.

èBazen bu kurmaca kişiler, gerçek kişilerden daha etkili, kalıcı ve ünlü olabilmektedirler:

—Bay Puntila ve Uşağı Matti’deki Bay Puntila,

—Oblomov’daki Oblomov, Madam Bovary’deki Madam Bovary,

—Cyrano de Bergerac’taki Cyrano…gibi

èBazen, hayvanlar ya da nesneler, hatta rüzgar, yağmur gibi bazı doğa olayları da kişileştirilmekte, bu hayvanlar, nesneler ya da doğa olayları da tıpkı insanlar gibi düşünmekte, davranmakta ve eylemler gerçekleştirmektedirler:

—Orwell’in Hayvan Çiftliği,

—La Fontaine’in masalları

—Beydeba’nın Kelile ve Dimne’sindeki kahramanlar gibi



Uzam

—Uzam sözcüğü, eylemlerin geçtiği yeri belirtmektedir.

—Uzam eylemlerin geçtiği çöl, okyanus, ay gibi geniş alanları belirteceği gibi, bahçe, balkon, salon gibi dar alanları da belirtebilir.

—Anlatı kişileri eylemlerini, edimlerini mutlaka bir uzamda gerçekleştirir ya da bir uzamda yapılanlara maruz kalırlar.

—Uzamlar da gerçek uzamlar olabileceği gibi (anı, günlük, tarih anlatılarında olduğu gibi), sanat yapıtlarında gerçeğin taklidi uzamlar da olabilmektedir. Sinema, opera ve tiyatroda yaratılan dekorlar buna örnek olarak verilebilir.

—Bazı sanat yapıtlarında tamamen kurmaca uzamlara yer verilmektedir. Özellikle bilim-kurgu türündeki öyküler, romanlar, oyunlar ve filmler buna örnek olarak verilebilir. Bu tür yapıtlarda uzam, bir gezegen, bir uzay gemisi vb. olabilmektedir.





Zaman

—Anlatıda kişinin yaptığı ya da maruz kaldığı eylemler ve edimler belli bir uzamda gerçekleştiği gibi belli bir zamanı da gerektirir.

—Uzam ve zaman özdeşliği vardır. Başka bir deyişle her “uzam” bir “zaman”, her “zaman” da bir “uzam”dır. Çünkü uzam, diyalektik olarak zamanla değişir.

—Zaman ölçen araçların bulunmadığı ortamlarda, zamanın geçişi uzamın değişiminden (bitki örtüsünün değişmesi, yapıların eskimesi vb.) anlaşılır.

—Zaman öncesiz ve sonrasız olarak sürekli bir akış içinde olduğundan, her eylem ve edim belli bir zaman diliminde gerçekleşecektir. Belki de bu nedenle, Herakleitos, aynı ırmakta iki kez yıkanamayacağını dile getirmiştir.

—Lirik şiir, heykel, fotoğraf gibi bazı sanatların zamanla doğrudan ilişkisi yok gibidir. Oysa anlatı sanatı, zaman öğesi olmaksızın var’olamaz. Açık ya da gizli (zaman kiplerinde belirtilerek) bir biçimde, doğrudan ya da dolaylı olarak (örneğin sinemada uzam aracılığıyla) “zaman” la bir ilişki içinde oluşur ve öyle alımlanır.

—Zaman, anlatıda karşımıza her boyutuyla (süre, süreç, vakit, an) çıkar.

—Anlatıyı karakterize etmede zamanın süre/süreç boyutuyla öne çıktığı görülmektedir.

—Bir anlatının oluşabilmesi için en az iki eylem ya da edime ihtiyaç duyulmaktadır. Bir eylem ya da edim bir “an”da olurken, ardıl ya da bağıntılı iki eylem ve edim ise en az iki “an” dolayısıyla bir “süre” / “süreç” gerektirmektedir.

—Anlatı, bir A noktasından B noktasına hareketi ve değişimi içerdiğinden zaman da A noktasından B noktasına değişimi içerecektir.



Eylemler

—Anlatının, belki de ilk akla gelen özelliği eylemler, olaylar ya da edimler içeriyor olmasıdır.

—Bir anlatının oluşabilmesi için, bir tek edim ya da eylem yeterli olmamaktadır. Örneğin, “adam kapıyı açtı” ya da “cam kırıldı” demek ya da bir karikatür karesi içinde bir çocuğun düşmekte olduğunu görmek tek başına anlatı oluşturmaya yetmemektedir. Bu eylem ve edimlerin görsel karşılığı bir fotoğraf ya da resim karesi olabilecektir. Bir anlatı oluşturamayacak olan bu eylem ve edimler birer haber olabilir ancak, birer anlatı değil.

—Bir anlatı kurabilmek için en az iki eylem ya da edim gerekmektedir.

—Bir anlatı oluşturabilmek için, birbiriyle bağıntılı (ardıllık, mantık vb. bir bağla) en az iki eylem ya da edime ihtiyaç duyulmaktadır.

—Birbiriyle bağıntısız olan iki eylem ya da edim de anlatı oluşturmaya yetmemektedir. Örneğin, “dün yağmur yağdı” ve “ormanda yangın çıktı” olayları arasında herhangi bir bağıntı olmadığından bir anlatı oluşmayacaktır.

—Anlatı içinde yer alan eylem ve edimler için özellikle ardıllık ilişkisi vurgulanmaktadır. Bu, eylem ve edimler arasındaki tek bağıntılık ilişkisi olmasa da, en çok göze çarpan ilişki biçimidir.

—“Sigara izmariti ormana atıldı”, “ormanda yangın çıktı” demek minimal düzeyde bir anlatı oluşturacaktır. Benzer biçimde, “yağmur yağdı”, “ırmak taştı” ya da “Adam kapıyı açtı”, “içeri girdi”, “Bir koltuğa oturdu” demek de birer anlatı oluşturacaktır.

—Bir anlatı oluşturmaya yetecek eylem ve edimler bir tek cümle içinde de belirtilebilir.

Örneğin, “adam kapıyı açtı, içeri girdi ve bir koltuğa oturdu” bir tek cümle olduğu halde bir anlatı oluşturabilmektedir. Zaten, anlatı ve tümce arasında yapısal olarak da benzerlikler vardır.

—Araçların değişimi anlatı niteliğini bozmamaktadır. Sinemada bir cümlenin karşılığı olarak plan belirtilmektedir. Radyoda diyaloglar, müzik, efekt gibi etmenlerle eylemler aktarılmaktadır.

—Geniş bir yelpazeyi kaplayan, öykü, roman, fıkra, masal, anı, destan, epik şiir (lirik şiir değil), tiyatro, opera, bale, kukla oyunu, gölge oyunu, anlatısal sinema filmi, televizyon dizisi, radyo oyunu, skeç vb. oluşturduğu büyük evren, temelinde yatan “anlatı”nın ve anlatı öğelerinin farklı kullanımlarıyla farklılaşmakta, benzerliklerinden ve farklılıklarından dolayı gruplanabilmektedir. Böylece karşımıza iki büyük grup çıkmaktadır. Bunlar: Yazınsal (Edebi) Anlatı ve Dramatik Anlatıdır (Dram Sanatı).



Yazınsal (Edebi) Anlatı

Bu grupta yer alan sanatlar, temeli anlatıya, anlatının en eski hali olan mitosa ve epik şiire dayanmaktadır. Mitolojik öykü, masal, destan eski biçimleridir. Zamanla, aynı temel üzerine, öykü, roman, anı, günce gibi yeni biçimleri ortaya çıkmıştır.



Dramatik Anlatı (Dram Sanatı)

—Bu grubun kökeni de, anlatının en eski hali olan mitos ve ritüele dayanmaktadır.

—Tiyatro ve dramatik dans en eski biçimleridir. Daha sonra, opera, bale, sinema, televizyon dramaları, radyo oyunları vb. ortaya çıkmış, alanı giderek genişlemiştir.

—Bu ana gruplar altında yer alan sanatlarsa, içinde yer aldıkları araçlara, uzunluklarına, sunulma biçimlerine vb. göre, özgünlük kazanmakta, daha da spesifik (çok özel, özellikli) sanatlara dönüşmektedirler.





Yazınsal Anlatı

—Yazınsal anlatı içinde yer alan, öykü, roman, masal, destan, anı, günce, epik şiir, fıkra,... göreceli olarak daha kolay gruplanabilen sanat dallarıdır.

—Bu gruplama, daha çok sözel dilden hareket edilerek yapılmaktadır. Üst başlığına yazın (edebiyat) yazılmaktadır. Oysa lirik şiir, deneme gibi türler de yazın sanatı içinde yer almakla birlikte, anlatı değildirler.

—Benzer bir biçimde, tiyatroda ve sinemada, hatta operada da sözel dil yer alabilmektedir. Ama bu sanatlar da yazınsal anlatı şemsiyesi altında yer almamaktadır.

—Yazınsal anlatı da, tıpkı geniş anlamdaki anlatı gibi, yine kişi, uzam, zaman ve eylemleri içermektedir. Kendine özgülüğü, sözel dil içermenin yanı sıra bu öğeleri kullanma biçiminden doğmaktadır.



Anlatının öğeleri ve öğelerin kullanımı bir bağıntı içinde belirten şema şöyledir:







Yazınsal Anlatıda Kişi

—Yazınsal anlatı içinde yer alan eylem ve edimleri gerçekleştiren ya da onlara maruz kalan kişileri, o anlatıyı alımlarken görmeyiz. O kişiler, ya da kişileştirilmiş olan nesneler ve hayvanlar, bir anlatıcı tarafından biz okurlara,

alıcılara aktarılır.

—Anlatıcı, bir yazar olabileceği gibi, bir masalcı dede, bir radyo spikeri vb. olabilir.

—Kişiler değil anlatıcı (ya da radyoda olduğu gibi anlatıcının sesi) yanımızdadır. Kişileri onun sözel dili

(sözlü ya da yazılı) aracılığıyla alımlarız.

—Aktarma dolaylıdır. Yazınsal anlatılarda, kişiler biz alıcılar (okurlar, dinleyiciler) için “başkaları”dır.

—Anlatı aracılığıyla “başka kişiler”in serüvenlerini alımlamış oluruz.

—Kişiler bizim için “o” ya da “onlar”dır. Bize, genellikle, “o”, “onlar” biçiminde aktarılırlar.

—Anlatıcı, anlatı kişilerini isimlerinin yanı sıra, tekil ya da çoğul olmalarına göre kişi zamirleriyle ve unvanlarıyla aktarır. “Ozan geldi”, “o adam uzaklaştı”, “onların başından neler geçmiş, neler”, “kral o günden sonra hiç konuşmamış” örneklerinde olduğu gibi.

—Bazı anlatılar (anı, günce ve yazınsal düşlerde), birinci tekil şahıs olan “ben” üzerinden de anlatabilir. Örneğin, “akşam oluyor, eve geliyorum, evde yoksun, kapıyı kırıp içeri giriyorum” gibi bir anlatı da olabilir. Kuramsal ve mantıksal olarak, “o”, “onlar” özelliği bozulmuş olmaz. Çünkü anlatıcının sözünü ettiği “ben”i eski “ben”idir. şimdiki, şu andaki “ben”i ile arasına zamansal bir uzaklık girmiştir. Artık “o” olmuştur eski “ben”i. Ondan söz etmektedir. “Ben” dese de aslında “o”ndan söz edildiğinin ayırdındadır okur ya da dinleyici.

—Bazı anlatılarda ise (öykü ve romanlarda) yazar, anlatı içinde bir anlatıcı yaratmıştır. Gerçek anlatıcı yazar olduğu halde kurmaca bir içanlatıcı oluşturulmuştur. Burada da anı ve güncedekine göre işler kişileri. Gerçek anlatıcının yazar olduğunu bildiğimizden, anlatı kişileri kendiliğinden “o”, “onlar” kimliğine bürünürler.



Yazınsal Anlatıda Uzam

—Yazınsal anlatıda, okurlar ya da dinleyiciler olan bizler için uzam “başka bir yer”dir.

—Anlatıda geçen uzam yanımızda değildir, bizden uzaktadır. Yanımızda olan anlatıcıdır.

—Yazınsal anlatıda, uzam da bize bir anlatıcı tarafından sözcükler (sözel dil) aracılığıyla aktarılır.

—Uzamın uzaklığı dil aracılığıyla vurgulanır. Yer zarfları, işaret sıfatları bu konuda yardımcı olur.

“Dışarıda”, “o dağın ardında”, “ulaştıkları çölde” gibi belirlemeler uzamın uzaklığını belirtir, söz aracılığıyla o uzamları yanımıza getirirler.

—Öykü, masal, roman, fıkra gibi yazınsal anlatılarda, uzam “orası” genellemesi içinde aktarılır.

Bazı anlatılarda (özellikle anı ve güncelerde) uzam için “orası” yerine “burası” belirlemesi kullanılsa da, kuramsal olarak “orası” anlamı taşıdığını biliriz.

“Ben bu evde doğdum” dediğinde “bu ev”in artık “o ev” olduğunu biliriz.

—Bu tür anlatılarda da, gerçek uzamlar kullanıldığı gibi, hayali, kurmaca uzamlara da yer verilebilir.



Yazınsal Anlatıda Zaman

—Bu çeşit anlatılarda, eylemler ve edimler geçmişe yerleştirilerek ve sözel olarak aktarılır.

—Olaylar geçmişte, “başka bir zaman”da olup bitmiştir. Anlatıcı onu “şimdi” bize sözcüklerle, sözel dil aracılığıyla iletmektedir.

—Zamanın yazınsal anlatıdaki en çarpıcı özelliği karşımıza “geçmiş zaman” olarak çıkmasıdır.

—Yazınsal anlatıdaki geçmiş, masallarda, mitoslarda ya da dünyanın oluşumuna ilişkin rivayetlerde olduğu gibi, binlerce ya da milyonlarca yıl öncesine dayanabilir ya da “kısa bir süre önce”de olabilir.

—Cahit Külebi, “Şimdi bir rüzgâr geçti buradan/ Koştum ama yetişemedim” derken de bir anlatı oluşturmakta, rüzgârla az önce olup biten serüvenini bize sözel dil aracılığıyla aktarmaktadır.

—Yazınsal anlatılar (öykü, roman) bilim-kurgu türünde olsa ve gelecekte geçse bile, o anlatı yine de geçmişte olup bitmiş gibi dile getirilir. Örneğin, içindeki olayları yüz yıl sonra geçecek olan bir bilim-kurgu romanında “uzay gemisinin kaptanı geminin kapısını açtı” denir de “açacak” denmez.

—Yazınsal anlatılar, bazen geniş zamanda ya da şimdiki zamanda da dile getirilebilmektedir. Ancak bu biçimsel olarak bir “şimdiki zaman”dır. Gerçekte okurlar ya da dinleyiciler olarak, anlatıda geçen eylem ve edimlerin “geçmiş zamanda” olup bittiğinin farkındayızdır.

—Olaylar geçmişe yerleştirilip anlatıldığından, kullanılan zaman kipleri de, “geçmiş zaman” kipleridir. Türkçede geçmiş kipleri bildirme biçiminde, geçmiş zaman genişçe bir zamansal alan kaplar. Anlatanın gördüklerine, duyduklarına, emin olup olmama durumuna, kesin kanaatine vb. göre bir anlatım oluşur.

—Genellikle belirli geçmiş zaman (di’li geçmiş zaman) ya da belirsiz geçmiş zaman (miş’li geçmiş zaman) kipleri kullanılır. Kullanılan bileşik zamanlarsa, hikâye bileşik zamanı ile rivayet bileşik zamanıdır.



Yazınsal Anlatıda Eylemler

—Yazınsal anlatıda, başka bir uzamda, geçmiş zamanda ve başkalarının başından geçen olaylar bir anlatıcı tarafından bize aktarılır.

—Yazınsal anlatıda anlatıcının (yazarın da) tek anlatım aracı, sözcükler, sözcüklerin kullanıldığı sözel dildir.

—Anlatıcı, anlatıdaki eylemleri bize aktarırken, bazen bazı bilgileri gizleyerek merak duygumuzu arttırır, bazen betimlemelerle anlatıyı duraklatır ve gerilimi askı da tutar, bazen bazı boşluklar bırakarak hayal gücümüzü harekete geçirir ve bizi anlatıya daha çok katar.,

—Anlatıyla olan bütün bağımızı, iletişimimizi anlatıcı sağlar. Anlatıyı bize o aktarır. Biz alıcılar (okurlar ya da dinleyiciler olarak) anlatıdaki herhangi bir eyleme (olaya) ya da edime tanık olmayız.



Dramatik Anlatı (Dram Sanatı)

—Dramatik anlatı, birbirinden kopartılmış, farklı kurumlar içine alınmış, birbiriyle ilişkisiz gibi duran, “dramatik sanatlar”ın temelidir.

—Temellerinde bulunan “anlatı”nın benzer bir biçimde kullanımı; tiyatro, opera, anlatısal-kurmaca sinema filmi, televizyon dizisi, radyo oyunu, kukla oyunu, gölge oyunu, mim, çizgi film, skeçler, bazı dramatik reklâmlar, bazı videoklipler gibi sanatların birbirleriyle olan derin akrabalık ilişkisini ortaya koymaktadır. Hepsinin temelinde

“anlatı” vardır.

-Dram sanatını araç olarak kullanan bazı alanlar da, dramatik anlatıya başvurmaktadırlar. Öncesinde anlatısı yoksa önce bir anlatı oluşturulmakta, sonra bu anlatı dramatik anlatıya dönüştürülmektedir (dramatizasyon).

—Bu sanatlar arasında, yaratıcı drama / öğretimde drama çalışmaları, psikodrama, her türlü dramatizasyon, radyo ve televizyon programları içinde yer alan dramatik bölümler, resmi törenler sırasında yapılan canlandırmalar (temsili savaş, zafer vb.) hep dram sanatını araç olarak kullanmakta, dramatik anlatıya dayanmaktadır.

Dramatik anlatıdaki temel öğeleri ve onların temel kullanımları bir bağıntı içinde açıklandığında ilişkiler şeması şöyledir:





Dramatik Anlatıda Kişiler

—Dramatik anlatıda kişiler bize “sen-ben” ilişkisi içinde aktarılırlar.

—Bu genel belirleme, “biz-siz”, “sen-biz”, “ben-siz” ilişkisi ve iletişimini de içerir. Bu, beraberinde, az ya da çok, tarafları, dayanışmaları, çatışmaları ve mücadeleleri getirmektedir.

—Dramatik anlatının da anlatıcıları vardır kuşkusuz. Oyun yazarı, senarist, oyun ya da film yönetmeni, sahne tasarımcısı vb. dramatik anlatının anlatıcıları arasında yer alır. Ama bunlar gizlenmişlerdir. Sanat alıcıları bu anlatıcıları görmezler. Onların anlattıkları kişileri, sahnede, perdede doğrudan görürler ya da radyo oyununda olduğu gibi kulaklarıyla alımlarlar.

—Sahnede ya da perdede gördükleri ya da radyo dalgasıyla kulaklarına ulaşan kişiler gerçek kişiler değildir. Onların taklididirler. O kişiler, bazı oyuncular (sinema, tiyatro ve radyoda), bazı nesneler, kuklalar, gölgeler ya da çizgiler (çizgi filmlerde olduğu gibi) temsil edilmektedir.

—Taklit etme, temsil etme, (mimesis), yansılama dram sanatının en önemli özelliklerinden biridir.

—“Mış gibi” olarak da adlandırılabilecek olan taklit etme özelliği, gerçeği değil, onun yerine geçebilecek olan öğeleri dile getirir. Dramatik olarak dile getirilen o anlatıdaki kişileri de, “o kişilermiş” gibi izler, dinler, alımlarız.

èAristoteles’in, “tragedya, eylemin taklidi olduğuna göre eylemde bulunan kişileri taklit edecektir” belirlemesi, bütün dram sanatı için genellenebilir niteliktedir.

—Dramatik anlatı sözel dile de sahipse (her zaman olmak zorunda değildir, tıpkı mim sanatında olduğu gibi), söz diyalog ya da monolog, şarkı, mektup vb. biçimlerde karşımıza çıkar.

—Sözün karşımıza çıkan bir başka biçimi de öykü, masal, mitos, dinsel anlatı, rüya, haber, anı, düş vb anlatılardır.

—Dramatik anlatıda, dil, sözce olarak karşımıza çıkar. Yani, yalnız her yazarın sözceleminden değil, kurmaca da olsa, her oyun kişisinin sözceleminden söz edebiliriz.

—Sözce, kişinin, “ben”den ve “şimdiki zaman”dan hareket ederek sözle dışa vurduğu anlamlı bütündür. Bu bir sözcükten oluşabileceği (Gir! Çık! Bekle! Geliyorum.) gibi bir tümceden de (“Sen şimdi kalkıp gidiyorsun. Git / Gözlerin durur mu onlar da gidiyorlar. Gitsinler. / Oysa ben senin gözlerinsiz edemem bilirsin”, “Üşüyorum kapama gözlerini”) oluşabilir.

—Konuşucunun, “şimdiki zaman”da “ben” üzerinden ürettiği sözcelem, açık ya da gizli bir biçimde “sen”i ya da “siz”i varsayar.

—Oyun kişileri “sen-ben” ilişkisi içinde ve dile kendilerini katarak onu kullanırlar. Söz, dram sanatının olmazsa olmaz koşulu değildir, bununla birlikte, söz varsa, genellikle diyalog (söyleşim) biçiminde olmaktadır. Diyalog yapısı , “sen-ben” ilişkisini ortaya koymaktadır.

—Bazı dramatik metinlerde, diyalogun yanı sıra (ya da diyalog olmaksızın) çeşitli monologlara da yer verilmektedir. Ancak, “ben” üzerinden üretilen bu monologlar da gizli bir “sen”i varsaymaktadır.

Hatta, iç-konuşma biçimindeki monologlarda bile gizli bir “sen”den söz edilmektedir.

Benveniste’e göre, sözcelemden gelen bu iç konuşmalar, iç dil ile oluşturulmuş, bir “konuşucu- ben” ile bir “dinleyici-ben” arasında içselleşmiş bir söyleşim (diyalog) oluşturmaktadır.



Dramatik Anlatıda Uzam

—Uzamın dramatik anlatıdaki karakteristik görünümü, “burada”lıktır.

—Olaylar nerede geçmiş olursa olsun, onları “burada”, yanı başımızda geçiyormuş gibi ya da biz olayların geçtiği uzamdaymışız gibi hissederiz.

—Öyle bir yanılsama içine gireriz. Kişilerde olduğu gibi uzamda da “mış gibi” durumu ortaya çıkar.

—Dramatik anlatıda, olayların geçmiş olduğu uzam, yeniden yaratılır. Bu yeniden yaratma, dekor, ışık, nesneler aracılığıyla (tiyatro, bale, sinemada), bazı efektler (radyo oyununda) ya da resimler (kukla oyunu, çizgi filmde) aracılığıyla yaratılır.

—Dramatik anlatıda eylem ve edimlerin “burada” geçiyormuş izlenimi yaratması, alıcıları (seyircileri, dinleyicileri) böyle bir yanılsama (illüzyon) içine sokması, bu sanatın içinde yer aldığı araçlara (tiyatro, sinema, televizyon, radyo) ve sanatçıların amaçlarına göre farklılaşabilecektir.



Dramatik Anlatıda Zaman

—Dramatik anlatıda zaman, genel olarak, “şimdi, şu anda” özelliğiyle karşımıza çıkar.

—Bu anlatılarda (oyunda, filmde, videoklipte vb.) geçen kişilerin gerçekleştirdikleri ya da maruz kaldıkları eylemler, ister geçmişte olup bitmiş, ister gelecekte geçecek olsun, biz onları “şu anda” gerçekleşiyormuş duygusuyla izleriz. Kuşkusuz olup bitenler “şimdi”, “şu anda” olup bitmiyordur. “Mış gibi” durumu zaman için de ortaya çıkmaktadır. “şimdiki zaman” yeniden yaratılmaktadır.

èEmile Benveniste’e göre, insanın zamanla olan deneyimi dille ortaya çıkar. Dilsel zamanın özeği (merkezi) ise “şimdiki zaman”a dayanır. “Dilsel şimdiki zaman dildeki zamansal karşıtlıkların temelini oluşturur” Zamanın öteki kipleri “şimdiki zaman”a göre düzenlenmiştir. “Bu şimdiki zaman insan her konuştuğunda her kez yeniden yaratılır; çünkü sözcüğün tam anlamıyla, yeni, henüz yaşanmamış bir andır.

—Dram sanatının zamanı da söylem üzerine kurulan “şimdiki zaman”dır.

—Aynı kuramcıya göre, dil zamanı zorunlu olarak bir eksene göre düzenlenmek zorundadır ve bu eksen söylem edimidir.

—Bu çeşit anlatılarda, (sahne oyunu, radyo oyunu, bale, sinema ya da televizyon filmi...) olup bitenler sunumdan önce ya da sonra olup bitmiş olsa da, biz onları sunum sırasında gerçekleşiyormuş gibi seyrederiz. Böylece, geçmiş ya da gelecek zaman, taklit edilir ve sanki “şu an”mış gibi yeniden yaratılır.

èBenveniste, “şimdiki zaman ulamı sözcelemden, zaman ulamı da şimdiki zamandan oluşur” demektedir.

èSchiller, dram sanatı içinde değerlendirebileceğimiz bir mim sanatçısının ele aldığı olayı bütünüyle bir şimdiki zaman bağlamında işlemesi gerektiğini belirtmektedir.

èGoethe ve Schiller’in, mektuplaşmalarındaki tartışmalarında, “dramatik olan”ın sonsuz “şimdiki zaman”ı yarattığı vurgulanmaktadır.

èMartin Esslin, dram sanatının analizini yaparken, gerçek ya da hayali olayların seyirci önünde yeniden yaratılmasından ve seyirciye sanki o an oluyormuş duygusu vermesinden söz etmektedir.

èKeir Elam, dramatik bir sanat olan tiyatronun “sen-ben” ilişkisi ve “buradalık” özelliklerinin yanı sıra, “şimdi” özelliğini belirtmektedir.

—Bütün bu görüşler, bize, farklı dramatik araçlar içinde yer alan dram sanatının zamanı “şimdiki zaman” olarak kullandığını kanıtlamaktadır.



Dramatik Anlatıda Eylemler

—Her dramatik yapıt aynı zamanda bir anlatıdır.

—Her anlatı ise olaylar içerir. Dramatik anlatı da, yazınsal anlatı gibi eylemler ve edimler içerir.

Her iki kuramcı da tiyatroda olduğu gibi bütün öteki dramatik türlerde de anlatının önemini vurgulamaktadırlar:

èAristotelestragedyanın temeli ve aynı zamanda ruhu öyküdür

èBrechther şey öyküye bağlıdır, öykü teatral gösterinin yüreğidir

—Dramatik anlatı, bu eylem ve edimlerin sunumunu (aktarımını) yazınsal anlatıdakinden farklı bir biçimde yapar. Dramatik anlatıda eylem ve edimleri aktarmanın yolu “canlandırma”, yansılama, bir başka deyişle taklittir (mimesis).

—Geçmiş zamanda olup bitmiş ya da gelecek zamanda geçecek olan (örneğin, bilim-kurgu filmlerinde) olaylar (eylem ve edimler), “şimdiki zaman”da, “burada” ve “sen-ben” ilişkisi içinde yeniden yaratılmaktadır.

—Dramatik anlatıda olup bitenler onların sunulduğu anda olup bitiyor değildir. Ama dram sanatı, seyirciyi öyle bir yanılsama içine sokmaktadır. Kişiler, uzam ve zaman gibi eylemler de taklit edilmektedir.

—Gerçek olan hayattır. Dramatik anlatı olarak nitelendirdiğimiz dram sanatı hayattakine benzer bir yanılsama içine girmemizi sağlar.

—Dram sanatı içinde yer alan olaylar gerçek değil, bütün sanatlarda olduğu gibi kurmacadır.

èAristoteles, dram sanatının Antik Yunan Tiyatrosundaki baskın türü olan tragedya için “öyküsü olmayan (eyleme dayanmayan) tragedya olamaz” diyerek eylemin önemini vurgulamıştır.

èEylem ve edimlerin canlandırılması, dramatik anlatının içinde yer aldığı araca göre farklılıklar taşımaktadır. Tiyatro, opera ve bale bunu sahnede, isterlerine uygun biçimde (gerçekçi, stilize, müzik eşliğinde, dansla vb.),

Sinema perdede, televizyon ekranda (çekim ölçekleri, kamera hareketleriyle vb.),

Radyo mikrofonda (ses ve efektleriyle) bu canlandırmayı yapar.

—Araçları farklı olmakla birlikte, sunumları benzerdir. Bu bakımlardan da yazınsal anlatıdan ayrılır ve dramatik sanatlar adını alırlar.

èGüngör Dilmen’in Dede Korkut’un aynı adlı hikâyesinden hareket ederek yazdığı Deli Dumrul oyunu, dramatik anlatının (Dram Sanatı) bir örneğidir.

Dram Sanatı:Kişi, uzam, zaman ve eylemler içeren anlatıların, “sen-ben” ilişkisi içinde, “şimdi” ve “burada”lık duygusu yaratacak biçimde, içinde yer aldığı araca göre farklı biçimlerde yansılanarak oluşan, tiyatro, opera, bale, kurmaca sinema filmi, kukla oyunu, radyo oyunu, gölge oyunu gibi sanatları içeren sanatın genel adıdır.

—Yazınsal anlatı ile dramatik anlatı, sahip oldukları temel öğelerin kullanım farklılıklarından dolayı şöyle bir karşıtlık bağıntısı içinde yan yana gelmektedirler.

Dram sanatı şemsiyesi altında yer alan sanatların ise, bu temel üzerinden, içinde yer aldıkları araca göre farklı tanımlarını yapmak mümkündür.

Tiyatro:Kişi, uzam, zaman ve eylemler içeren anlatıların, “sen-ben” ilişkisi içinde, “şimdi” ve “burada”lık duygusu yaratacak biçimde, sahnede ya da sahne yerine geçecek bir alanda, oyuncu, kukla, gölge veya çeşitli nesneler kullanılarak, yansılama yoluyla oluşan, seyircisiyle buluştuğunda varolan ve her buluşmada yeniden yaratılan sanata tiyatro denir.



























ÖZET

Tiyatronun içinde yer aldığı dram sanatının etkinliğini ve yaygınlığını tartışabilmek

Oyun oynamak insanın doğuştan getirdiği bir özelliktir. Tiyatro oyunun sanatlaşmış halidir. Tiyatronun ne olduğunu daha iyi kavramak için, onun da içinde yer aldığı dram sanatını iyi tanımak gerekir.

Dram sanatının içinde, tiyatronun yanı sıra, kurmaca sinema, opera, bale, her türlü dramatik dans, kukla, gölge oyunu, çizgi film, radyo oyunu, televizyon dizileri, bazı videoklipler, televizyon ve radyo skeçleri, bazı dramatik reklam filmleri... yer alır. Dramın en eski ve köklü biçimi tiyatro ve dramatik dans iken, tarih içinde, opera, bale, sinema gibi sanatlarla gelişerek etkin ve yaygın bir sanat haline geldi.

Dram sanatının başka alanlarda nasıl kullanıldığını açıklayabilmek

Çok etkili bir sanat olduğu anlaşılan dram, yalnız sanat olarak değil, çeşitli alanlarda araç olarak da kullanılmaya başlandı. Öğretimde (yabancı dil, matematik vb derslerin öğretiminde), eğitimde (güven kazanmada, çocuklarda yaratıcılığı geliştirmede vb), grup iletişiminde ve gelişiminde (kişilerin geçmiş öykülerinin, duygu ve düşüncelerinin dramatize edilmesiyle) ve psikodramada (kişilerin psikolojik sorunlarının ve öykülerinin bir uzman öncülüğünde dramatize edilmesiyle) dram bir araç olarak da yaygın bir kullanım alanına kavuştu.

Tiyatro sanatının kökeni hakkındaki temel bilgileri sunabilmek

Dram Sanatının kökeni birbirlerinden koparılamayacak olan beş temel nedene dayandırılmaktadır. Bunlar, büyü, çalışma, iletişim, öykü anlatıcılığı-oyun oynama içgüdüsü, tartımlı dans ve müziktir. Genel olarak, büyüden, simgesel sözler olan mitoslardan ve simgesel eylemler olan ritüellerden doğmuş olan dram, bilimin ve teknolojinin gelişmesi sonucunda daha dünyasal konuları almaya, toplumsal öykülere eğilmeye başladı.

Dram sanatının anlatı sanatı ile olan ilişkisini kurabilmek

Dram sanatının temeli “anlatı”ya dayanmaktadır. Anlatı, dram sanatının yanı sıra, yazınsal anlatının da (öykü, roman, masal, fıkra vb.) kökenini ve iskeletini oluşturmaktadır. Anlatı, anlamlı ve bağlantılı bir dizi olayın temsilidir. “Anlatı”nın dört temel öğesi bulunmaktadır. Bunlar, kişi, uzam, zaman ve eylemdir. Kişi, bir insan olabileceği gibi, bir hayvan ya da kişileştirilmiş bir nesne ya da kavram olabilir. Uzam, edim ve eylemlerin geçtiği yeri tanımlar. Zaman, anlatıdaki edim ve eylemlerin içinde gerçekleştiği zamanı kapsar. Edim ve eylemler ise, anlatıda olup bitenlerdir. Bir anlatıda, birbiriyle bağlantılı en az iki edim ve eylem bulunmak zorundadır.

Dram sanatı ile yazınsal anlatı sanatının ortak öğeleri nasıl kullanarak farklılaştığını gösterebilmek

Anlatı, yazınsal anlatı ve dramatik anlatı (dram sanatı) olmak üzere iki farklı alanda varlık göstermektedir.

Bu farklılık, anlatıdaki kişi, uzam, zaman ve eylemlerin farklı kullanımıyla oluşmaktadır.

Yazınsal anlatının tek anlatım aracı, sözcüklerdir (kelimeler). Bu alanda yer alan sanatlar (öykü, roman, fıkra, epik şiir) kişileri, bir anlatıcının (yazarın ya da başka bir anlatıcının) ağzından, daha çok “o, onlar” diye aktarmaktadır. Uzam, yine anlatıcının tasviriyle (betimlemesi) ortaya konmakta, karşımıza, başka bir yer, “orası” olarak çıkmaktadır. Yazınsal anlatıda zaman ise daha çok geçmiş zaman kipleriyle belirtilmektedir. Dile getirilen eylemler/olaylar, geçmişe yerleştirilerek aktarılmaktadır. Bu aktarmada, olayların olup bitmiş olduğu anlatımla vurgulanmaktadır. Yazınsal anlatı içinde yer alan edim ve eylemlerinse aktarma aracı yine sözcüklerdir. Ne olupbittiği, olaylar arasındaki neden-sonuç bağı sözcüklerle alımlayıcıya (okura) aktarılmaktadır. Dramatik anlatıda ise, her şey, çeşitli araçlarla (oyuncu, kukla, gölge, çizgi, ses vb.) canlandırılmaktadır. Alımlayıcılar, anlatı içinde yer alan kişilere gözle (tiyatro ve sinemada olduğu gibi) ya da kulakla (radyo oyununda olduğu) gibi tanık olmaktadır. Anlatıcı (yazar, yönetmen) kendini gizlemektedir.

Kişiler, “sen-ben” ilişkisi içinde, dayanışmaları, çatışmaları, mücadeleleriyle karşımıza çıkmaktadır. Bu kişiler bizim yanımızdaymış ya da biz onların yanındaymışız gibi bir illüzyon (yanılsama) yaratmaktadırlar. Uzam, bu kez “burası”na dönüşmektedir. Zamansa, “şimdiki zaman” haliyle karşımıza çıkmaktadır. Sanat yapıtında konu edilen olaylar, ister geçmişte, ister gelecekte geçmiş olsun, hep “şu anda” olup bitiyormuş illüzyonu yaratmaktadır. Eylemlerse, canlandırma yoluyla aktarılmaktadır. Bu canlandırma, tiyatro, sinema, opera ve balede oyuncu, çizgi filmde çizgi, kukla oyununda kukla, gölge oyununda gölge, radyo oyununda ses yoluyla yapılmakta, bunu çeşitli ses ve görüntü efektleri desteklemektedir. Bu canlandırma, sanatsal bir taklit olarak gerçekleştirilrmektedir. Alımlayıcıda “mış gibi” illüzyonu yaratılmaktadır.

Tiyatro, dram sanatının en eski, en köklü alanıdır. Özetledeğimiz kişi, uzam, zaman ve eylem öğelerini, farklı türler (tragedya, komedya, melodram vb.) ve farklı anlatım araçlarıyla (oyuncu, kukla, gölge, dans vb.) büyük çeşitlilik içinde kullanmaktadır. Tiyatronun varolabilmesi seyircisine bağlıdır. Tiyatro oyunu seyircisiyle buluştuğu anda var’olur.

Dram sanatı içinde yer alan tiyatronunun niteliklerini ve temel özelliklerini açıklayabilmek.

Kısaca, anlatıların, “sen-ben” ilişkisi içinde, “şimdi” ve “burada”lık duygusu yaratacak biçimde, sahnede ya da sahne yerine geçecek bir alanda, oyuncu, kukla, gölge veya çeşitli nesneler kullanılarak, yansılama yoluyla oluşan, seyircisiyle buluştuğunda varolan ve her buluşmada yeniden yaratılan sanata tiyatro denir.









Sıra Sizde 1

Dram sanatı o kadar yaygındır ki, hemen hepimiz gündelik hayatımızda, sıklıkla dram sanatıyla karşılaşıyoruz.

Onun etki gücünden etkileniyoruz. Bilgisayarlarımızdaki interaktif oyunlar dram sanatının yeni bir yansımasıdır. Herhangi bir arkadaşımızın, bir olayı anlatırken, bizi ikna etmek ya da eğlendirmek için drama başvurduğunu görürüz. Benzer bir biçimde, öğretmenlerimiz, aktardıkları konuları kavramamız için sıklıkla o konuyu az ya da çok, dramatize ederler. Tiyatroya, sinemaya gidersek, bu sanıtın güçlü temsillerini izleriz. Bir dans gösterisi izlediğimizde, gösterinin en dikkat çeken bölümlerinin yine dramatik bölümleri olduğunu gözlemleriz. Televizyondan izlediğimiz, televizyon dizileri yine dram sanatının televizyondaki en yaygın ürünleri. Radyo dinlersek, dram sanatının ürünleri olan radyo oyunlarına, çeşitli programlar arasına yerleştirilmiş dramatik skeçlere rastlarız. Televizyondan yayımlanan şarkı videokliplerinin çoğunun dram sanatından yararlandıklarını görürüz. Radyo ya da televizyondan yayımlanan reklamların, etki gücünden dolayı, giderek daha çok dram sanatına yaslanmaya başladıklarına tanık oluruz.

Sıra Sizde 2

Seçeceğiniz öğeler, en az bir kişi, en az bir uzam, bir süreci belirtecek bir zaman dilimi yani en az ardıl iki an, iki eylem ya da edimden oluşmalıdır. Seçeceğiniz, kişi ya da kişiler, bir uzamda, birden çok eylem ya da edimi a ve b noktası belli olan bir zaman dilimi içinde gerçekleştirmeliler. “Her sabah olduğu gibi, o sabah da, Zeynep dersliğin kapısını açtı. İçeri girdi. Yürüyüp derslikteki yerine oturdu” ya da “o gece, kamyonla otobüsün köprüde çarpışmasıyla büyük bir gürültü koptu. Kısa bir süre sonra kamyonda yangın meydana geldi. Etraf çığlıklarla inliyordu” ya da “ömrü her gün o daireye gidip gelerek, evrakları düzenleyerek geçti” mini anlatı örnekleridir. Bu örneklere benzer anlatılar oluşturmanız, bu konuyu kavradığınız anlamına gelecektir.

Sıra Sizde 3

Sanat tarihi içinde, benzer olmakla birlikte, yazınsal anlatı ve dramatik anlatı içinde yer alan çok sayıda anlatı bulunmaktadır. Özellikle tiyatro tarihinin başlangıç dönemlerinde, yazınsal anlatı içinde kabul edilen çok sayıda mitolojik ve tarihsel anlatının oyun olarak yazıldığını biliyoruz. Bunlardan biri “Okuma Parçası” olarak da seçtiğimiz Güngör Dilmen’in Deli Dumrul oyunudur.

Orhan Asena, Gılgamış destanından, Tanrılar ve insanlar-Gılgamış adlı oyunu yazmıştır.

Osman Şahin’in Beyaz Öküz adlı öyküsünden, Erden Kıral Ayna adlı filmi,

Refik Halid Karay’ın Yatık Emine adlı öyküsünden, Ömer Kavur Yatık Emine adlı filmi yapmıştır.

































































Kendimizi Sınayalım

1. Aşağıdakilerden hangisi dram sanatını kolay tanımamızı ve değerlendirmemizi zorlaştıran etkenlerden biri değildir?

a. Çok uzun bir tarihe sahip olması

b. Geniş bir etkinlik alanına sahip olması

c. Birçok araçta kullanılıyor olması

d. Farklı türlerde karşımıza çıkıyor olması

e. Bu alanda bilimsel kitaplar yazılmış olması (değildir)



2. Dram sanatına yer veren sanat ve araçların ortaya çıkışının tarihsel olarak doğru sıralanması aşağıdakilerden hangisidir?

a. Tiyatro-Opera-Bale-Sinema-Televizyon



3. Aşağıdakilerden hangisi dram sanatının ortaya çıkmasında etkili olmamıştır?

a. Büyü

b. Çalışma

c. Depremler (etkili olmamıştır)

d. iletişim

e Öykü anlatıcılığı ve oyun oynama içgüdüsü



4. Kısaca “simgesel sözler” olarak tanımlanabilecek olan tür aşağıdakilerden hangisidir?

a. Ritüel

b. Fıkra

c. Anı

d. Roman

e. Mitos



5. Aşağıdakilerden hangisi “anlatı”nın temel öğelerinden biri değildir?

a. Kişi

b. Uzam

c. Zaman

d. Eylemler

e. Çatışma (değildir)



6. Aşağıdakilerden hangisi yazınsal (edebi) anlatı içinde yer almaz?

a. Öykü

b Deneme (yer almaz)

c. Roman

d. Anı

e. Fıkra



7. Aşağıdakilerden hangisi dram sanatı içinde yer almaz?

a. Kukla oyunu

b. Çizgi film

c. Opera

d. Tiyatro

e. Belgesel sinema (yer almaz)



8. Aşağıdakilerden hangisi yazınsal anlatının özelliklerinden biri değildir?

a. Kişileri “o, onlar” olarak aktarması

b. “Uzam”ı, “orası” olarak aktarması

c. “Zaman”ı geçmiş zaman olarak aktarması

d. Eylemleri, sözcükler (kelimeler) aracılığıyla aktarması

e. Eylemleri canlandırma yoluyla aktarması (değildir)



9. Aşağıdakilerden hangisi dramatik anlatının (dram sanatı) özelliklerinden biri değildir?

a. Kişileri “sen-ben” ilişkisi içinde aktarması

b. “Uzam”ı “burası” olarak aktarması

c. Zaman’ı geçmiş zaman olarak aktarması (değildir)

d. “Zaman”ı “şimdiki zaman”, “şu an” olarak aktarması

e. Eylemleri canlandırma yoluyla aktarması



10. Aşağıdakilerden hangisi olmazsa tiyatro yazılmaz?

a. Kişiler

b. Uzam

c. Zaman

d. Eylem ve edimler

e. Merak duygusu

2. ÜNİTE

Köylerde Gelişen Tiyatro Geleneğimiz

KÖY SEYİRLİK OYUNLARIMIZIN ÖNEMİ

—Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu birikimine katkıda bulunan tiyatro geleneğimizden birisi Anadolu’da köylerde gelişmiş Köy Seyirlik Oyunları ya da Dramatik Köylü Oyunları’dır.

—Kaynağını Anadolu köylüsünün Oyun Çıkartma ya da Oyun Yapma geleneğinden alan ve ritüellerden beslenen bu oyunlar, pek çok özelliğiyle, evrensel ve yenilikçi tiyatral arayışlarla buluşmaktadır.

— Köy seyirlik oyunları, şarkı ve dansın kullanımı, güldürme ve eğlendirme gibi özelliklerinin yanında, kaynağını dinsel törenlerden alması nedeniyle ciddi ve saygın bir niteliğe sahiptir.

—Seyirlik oyunlarımızın, sözden çok şarkıya, dansa ve bedensel anlatıma dayalı olması onun evrensel özelliğidir. Dramatik Köylü Oyunları olarak da isimlendirilen bu oyunları çekim merkezi haline getiren önemli bir yanı da, seyircinin, yansılanan olaya katılımı ve paylaşımıdır.

—Oyunların, büyü törenleri ve ritüellerden izler taşımakla birlikte günlük yaşamla da bağını koparmaması ve özündeki esnekliğin dondurulmuş biçim kalıplarını kıracak nitelikte olması bu oyunları gevşek dokulu yapmaktadır.

Köy halkının yaşamıyla öylesine iç içedir ki bu oyunlar, nedenini somut olarak bilmese de, atadan-dededen öyle gördüğü için oynar köylü. Doğaya katkıda bulunmak, doğanın dirilişine ve ölümüne katılmak için, bolluk bereket dilemek için oynar. Dolayısıyla her yansılanan oyunun belli bir amacı vardır ve oyunlar görevseldir. Aynı zamanda bu oyunlar başlangıçta büyüsel kökenlidir. Kuşaktan kuşağa bugüne gelmiş ve süreç içinde eğlence amacı da görevselliğe eklenmiştir. İnsanoğlu doğadaki değişimi, düzeni, toprağın bereketini, ürünlerin canlanışını, ölüşünü, hayvanların çoğalmasını, kendi üremesini ve ölümünü gözlemlemiş, doğanın döngüsel bir düzeni olduğunu keşfetmiş, bu buluşuna da kutsallık atfederek büyüsel törenler düzenlemiştir. Büyüyle olacakları etkileyebileceğini düşünmüştür. Ritüel adı verilen bu törenler animizmden totemizme, mitolojiye, çok tanrılı dinlerden, tek tanrılı dinlere, doğanın ve toprağın düzeniyle iç içe geçerek insanoğlunun törenlerine ve oyunlarına yansımıştır.



OYUNLAR, TÖRENLER VE KAYNAKLARI

—Anadolu halkının yüzyıllardan günümüze kadar gelen kültürel iklimini yansıtan Köy Seyirlik Oyunları, köylünün doğayla ve toprakla ilişkisine bağlı olarak, kendi için önem taşıyan belli zamanlarda yansıladığı oyunlardır.

—Seyirlik oyunlar köy halkının salt eğlence aracı değildir. Bu oyunlar köylünün sorunlarından, tasalarından, kaygılarından, sevinçlerinden, üretim çabalarından, törelerinden ve törenlerinden ayrılamaz.

—Oyunların başlangıçta büyüsel ve görevsel olması bu oyunların kaynağını ritüellere dek götürmektedir.

—Ritüeller de gönüllü ve topluca gerçekleştirilen törenlerdir. ilkel çağlardan günümüze, insanın gündelik yaşamının dışına çıkarak, insana özgü duygularını (korkularını, dileklerini, beklentilerini, acılarını, sevinçlerini) belli bir zaman ve mekânda, belirli kurallar içinde birlikte paylaştığı uygulamalardır.

—Törensel ve büyüsel kökenli köy seyirlik oyunlarında simgesel olarak varolan Eski Yıl ile Yeni Yıl,

Yaz ile Kış, Ak ile Kara, Ölüm ile Doğum (Dirilme) arasındaki çatışma, mevsimlik törenlerde ve ritüellerde de temel ve ortak çatışmayı oluşturur.

—İnanç sisteminin de kökenini oluşturan bu törenler, Mezopotamya’dan Mısır’a, Hititler’den Aztekler’e,

Antik Yunan’dan Roma’ya tüm kültürlerde kendiliğinden ve topluca uygulanagelen, kalıplaşmış yaptırımlardır. Ortak ana dizge, iki hasım arasında bir savaş ve sonunda önceden belli olan tarafın kazanması ya da kazananın bir gelinle, kutsal bir evlenmeyle birleşmesidir. Böylece ardından gelecek diriliş-çoğalma-bolluk-berekete inanma ve bu inancı törenlerle kutlama ve kutsama, büyü kökenli oyunların genel motişeridir.

—Çok tanrılı dinlerde ve mitolojide Kybele-Attis, isis Osiris, Astarte-Adonis, Zeus-Semele bu birleşme örneklerindendir.

èİbadet ile Köy Seyirlik Oyunları arasındaki ilişkiden de söz etmek gerekir. Çünkü ibadetin kurallarıyla seyirlik oyunların kuralları arasında pek çok benzerlik vardır. Örneğin;

• Nasıl ki ibadeti yönetecek bir din adamının bulunması şartsa, köy seyirlik oyunlarını yönetecek bir bilge kişi ya da yetenekli bir kişinin varlığı şarttır.

• Her ikisinde de gerek yönetenlerin, gerek katılımcıların bir ön hazırlık yapması gerekir.

• ibadet törenlerinin belli katı kuralları olduğu gibi, köy seyirlik oyunlarının belli kalıpları ve çatıları vardır. Susulacak ve gülünecek yerler bellidir.

• ibadet için belli yerler gerektiği gibi, seyirlik oyunlar için de kendine has - köy meydanları, damlar, ev önleri gibi- yerler gereklidir.

• ibadet nasıl belli zamanlarda yapılıyorsa, köy seyirlik oyunları da belli zamanlarda yansılanır.

• Her ikisinde de kurban adağı-hediye sunmak gerekir. Seyirliklerden Saya Gezme ve Kış Yarısı oyunlarında olduğu gibi.

• ibadet törenlerinde de, seyirlik oyunlarda da müzik ve dans ortak anlatım araçlarındandır.

—Köy seyirlik oyunlarıyla ibadet arasındaki benzer özellikler ve kurallar göz önüne alındığında, Anadolu’daki inanç sistemi ve geleneksel kültür uygulamalarından olan Cem Törenleri, Ahîlik Toplantıları ve Yaren Sohbetleri de köy seyirlik geleneğimiz içinde değerlendirilebilir.





NEDEN DRAMATİK? KÜMELENMESİ VE ÖRNEKLER

—Köy Seyirlik Oyunları’na Dramatik Köylü Oyunları da denilmektedir. Burada dramatikten kastedilen, en az kendinden başka bir kişiliği, bir olguyu, bir yaratığı canlandırma, giyim kuşam, maske, makyaj ile kendine yeni bir kişilik verme, bu seyirlikler söyleşmeli oyunlar olduğu için, bu söyleşmenin belli bir eylem ve konuyu geliştirmesi gibi özelliklerdir. Başka bir deyişle köy seyirlik oyunları ya da dramatik köy oyunları denilince, bir başkasını canlandırma-taklit yansılama ve dolayısıyla düş gücü-imgelem-tasavvur’un kullanılmasını ve bu taklidin çeşitli anlatım araçları yardımıyla söz ve eyleme dönüşmesini, bu sürecin de bir seyirci topluluğuyla paylaşılmasını anlamak gerekir.

—Halkbilim ve tiyatro alanında araştırma ve inceleme yapan folklor ve tiyatro uzmanları genellikle köy seyirlik oyunlarını temalarına, konularına, amaçlarına ve işlevlerine göre sınıflandırmıştır.

Köy Seyirlik Oyunlarının işlevlerine göre kümelenmesi:

  1. Belli Günlerde Oynanan Törensel ve Büyüsel Oyunlar:
1. Hayvancılıkla geçinen yörelerde koyunların çiftleşmesi için yapılan Koç Katımı ve Saya Gezme:Hayvancılıkla geçinen yörelerde yansılanan Koç Katımı, sıcakbölgelerde çoğunlukla Eylül-Ekim, soğuk bölgelerde Kasım aylarında yapılır.

Örneğin; Van-Tımar yöresinde, Koç Katımı’nda koçlar süslenir, boynuna ceviz, leblebigibi şeyler takılır. Köylüler koçları önlerine katıp meraya giderler. Hep birlikteyemek yenilir. Çoban yiyecekleri alır. Törenle koçu koyuna katarlar. Koç siyah koyunagiderse kış kara geçecek, ala koyuna giderse iyi geçecek demektir.

Saya Gezme ya da Saya Bayramıda, koç katımından yaklaşık yüz gün sonra, yani kuzunun ana rahminde tüylendiği zaman ve elli gün sonra doğumunda yapılır. Bu bayramın bir diğer adı da Çoban Bayramı’dır.

—Tecer’in Dini Temsiller adı altında incelediği, bir çeşitlemesi de Karadağ’ın araştırmasında yer alan Saya Bayramı’nda oynanan oyunlardan biri Elazığ yöresinde oynanan Dede Oyunu’dur. Bu yörede döllenmenin yüzüncü günü yapılan şenliklerde yansılanan bu oyunda Çoban (beyaz sakallı bir ihtiyar) seyircilerin önünde oturan Muhtar’dan iş ister. Ücret konusunda pazarlık yaparlar. Çoban iki evlidir. Muhtar’dan bir de ev ister.

Muhtar evi bulur. Çoban karılarını getirir, onları Muhtar’a emanet eder ve sürüyü otlatmaya gider. Sürü de seyircidir. Seyirciler kadınlardan birini, Fato’yu kaçırır. Çoban döndüğünde telaşlanır, bir yandan ağlarken, bir yandan da köpek gibi koklayarak Fato’yu arar. Fato kaçırıldığı yerden oyun alanına gelir. Muhtar, Fato’nun köyde bir aflığı olduğu ve ona kaçtığı yalanını uydurur. Çoban inanmaz ve Muhtar’a kızarak ücretini ister. Bu arada köyde düğün olduğunu anlar. Çalgıcılardan, düğünün şerefine bir çiftetelli çalmasını ister. Hep birlikte oynarlar. Oyunun sonunda Çoban (Dede) ölür. Kadınlar başında feryat ederler. Seyircilerden biri Hoca kılığında gelir ve ölünün başında dua okur. Çoban dirilir. Ardından Fato ölür. Bu kez Çoban ağıt yakar. Seyirci şakayla takılarak, onun bir kadınla da idare edebileceğine dair lâf atar. Hoca yine dua okur. Fato tekrar dirilir. Kimi yörelerde ölüyü diriltmek için ağza yemiş verildiği ya da su döküldüğü de olur. Oyun havası eşliğinde herkes dans eder. Halay çekerek ve maniler söyleyerek ev ev dolaşır ve yiyecek toplarlar. Toplanan yiyecekler hep birlikte neşe içinde yenir.

2. Tarımla geçinen yörelerde ürünün bereketli olması için yapılan Hasat Önü, Hasat Sonu oyunları:

Tarımla geçinen yörelerde ürünün bereketli olması adına yapılan törensel ve büyüsel kökenli bu oyunlar Tarımsal Oyunlar başlığı altında da incelenebilir.Kimi yörelerde ilk tohumu tarlasına atan köylü ıslatılır, ürünü bereketliolsun diye. Bazı yörelerde de tüm köylü tarlanın kenarında toplanır, yaşlılar duaokur, kadınlar bir gün önceden, içinde lop yumurta olan özel ekmekler hazırlar. Tarlanın sürüleceği gün yarışlar, eğlenceler düzenlenir, tarlasını süren köylüye toprak fırlatılır.

—Niğde-Aksaray yöresinde oynanan Ekin Kurtarma Oyunubu tür uygulamalardan biridir. Sığır Gütme ve Ekin Kurtarma adlı iki bölümden oluşan bu oyunu altı kişi yansılar. Birinci bölümde, Çoban önüne kattığı sığırları (seyircilerden altı-yedi kişi de sığırları yansılar) otlatır, karısı yemeğini getirir. Çoban bu işten bıktığını, artık ırgatlık yapacağını söyler. Ağa’ya gider, onun yanında orakçı olur. İki orakçıyla ekini kurtarır. Ağa’nın önüne oraklarını atarak bahşiş ve şölen isterler. Ağa’nın isteklerini kabul etmesi üzerine ekin kurtarma duasını söylerler. Bazı yörelerde buğday pîri olan Hacı Bektaş da zikredilir duada.

—Hasat sonu bolluk-bereket için yapılan oyunlardan biri de Cemal Oyunu’dur. Tekirdağ yöresinde Cemal Oyunu’nun bolluk bereket için oynandığı, oyun hangi evin önünde oynanırsa, o yıl o evde bolluk bereket olacağına inanıldığı belirtilir.

3. Doğaya sıkı sıkıya bağlı olan yörelerde doğa ile yandaş ve barışık olmak için oynanan Güneşi Karşılama, Baharı Karşılama (Hıdırellez-Nevruz), Yağmur Yağdırma, Kış Yarısı, Yeni Yıliçin oynanan oyunlar:

—İçinde ölüp-dirilme ve ak-kara çatışmasının olduğu bu oyunlardan biri Sivas yöresinde oynanan Baca Pilavı Oyunu’dur. Güneşi karşılamak için kış yarısında oynanır. Yiyecek toplamak yine esastır. Soma yöresinde oynanan benzeri bir oyunda da geceleri delikanlılar ev ev dolaşarak, bacalardan sepet sarkıtır. Ev sahibinin sepete koyduğu yiyecekler toplanır ve topluca yenir.

—şubat’ın ikinci yarısında oynanan ve bir baharı-güneşi karşılama oyunu olan Çiğdem Bayramıya da

Çiğdem Oyunu, bir başka yeni mevsimi, güneşi karşılama oyunu olan ve 6 Mayıs’ta kutlanan, Hızır ve İlyas Peygamber’in buluştuğu gün olarak rivayet edilen Hıdırellez oyunları da Anadolu’da pek çok yerde kutlanan seyirlik oyunlardandır.



B. Eğlenmek, Vakit Geçirmek için Çıkartılan Oyunlar:

1. Büyüsel-Törensel izler Taşıyan Oyunlar: Zamanla amacı eğlenceye dönüşen pek çok oyunun kaynağı da büyüsel ve törenseldir.

—Koşullar değiştikçe büyünün işlevi azalmış, oyunlara komik ve güncel, yeni tipler eklenmiş, düğünlerde, bayramlarda ve özel günlerde vakit geçirmek üzere oynanan oyunlara dönüşmüştür.

—Bu örneklerden biri Karadağ’ın Sivas yöresinden derlediği Madımak Oyunu’dur. Oyun iki kız kardeş arasında geçen kısa bir atışmayla başlar. Zekine ve Medine tarlaya madımak toplamaya giderler. Bir yandan da koca arzu etmektedirler. Türkü söyleyerek ve dans ederek madımak toplamaya başlarlar. Üçüncü bir oyun kişisi de, bir kenarda, bacaklarının arasına, başına mendil bağlanmış, erkeklik organına benzer bir sopayı sıkıştırmış yatmaktadır. Kızlardan biri, sopayı görünce, deve ayağı gibi bir madımak bulduğunu söyler ve sopanın üzerine oturur. Diğeri de oturur. Yerde yatan oyuncuya hangisini alacağını sorarlar. O da her ikisini de alabileceğini söyler. Kızlar, ikisini birden nasıl geçindireceğini söyleyerek yerde yatan oyuncuyu pataklarlar. Oyuncu bayılır. Kızlar ağızlarındaki suyu oyuncuya püskürtürler. Oyuncu dirilir. Hep birlikte oynayarak ve türkü söyleyerek oyunu bitirirler.

2. Günlük yaşamı konu alan özgün oyunlar: Köylünün yaşama koşulları değiştikçe, doğaya karşı büyü yapma ihtiyacı azalmış, böylece seyirlik oyunların amacı da değişmiştir. Amaç artık doğa ile barışık olma değildir. Çünkü köylü doğayı büyü ile etkileyemeyeceğinin bilincindedir ama aynı alışkanlığı, oyun çıkartma alışkanlığını, eğlence amaçlı da olsa sürdürmek ister. Günlük yaşamı konu alan özgün oyunlar, köylünün yaşamını kolaylaştırmak için yansıladığı bu tür oyunlardandır.

Örneğin: Tunceli yöresinde saptanmış Köylü Şehirde adlı oyunda, bir köylünün kentteki akrabalarının yanına gitmesi, iş araması, yansılanır.

Törenler: Her ne kadar köy seyirlik oyunlarının çatısını oluşturan dramatik çatışmayı içinde barındırmasa da, belirli takvimlerde, belli kalıp ve kurallarla tekrarlanıyor olması, ön hazırlıkla birlikte ayrılmış, özel bir alanda yapılıyor olması, topluca, inançla ve gönülden gerçekleştirilmesi, tören giysileriyle, aksesuarlarıyla özel araç ve gereçlerle yapılması, mistik bir atmosfer taşıması, simge ve göstergelerle yüklü olması, müzik ve danslarla bezenmiş olması ve katılan topluluğu yenilemesi ve güçlendirmesi, çok eski inanç sistemlerinden kalıntılar taşıması gibi pek çok özelliğiyle Cem Törenleri, Ahîlik Törenleri ve Yaren Sohbetleri de belli günlerde oynanan büyüsel ve törensel oyunlar başlığı altında değerlendirilmektedir.

—Belirli günlerde oynanan büyüsel kökenli köy seyirlik oyunları ve büyüsel izler taşıyan eğlence amaçlı oyunlar, hayatın döngüsüne katılmak ve bu döngüyü kutlamak ve kutsamak adına köy halkı tarafından yansılandığı için, oyunlarda eylemi oluşturan temel motif Eski-Yeni, Ak-Kara, Ölüp-Dirilme çatışmasıdır. Çatışan bu güçler simgesel olarak kişileştirilir oyunlarda. Bir mücadele sonucunda eski kovulur, yeni karşılanır ve bolluk-bereket getirmesi adına kutsanır.



KÖY SEYİRLİK OYUNLARINDA ORTAK MOTİFLER VE SİMGELER

Ak-kara çatışmasını simgeleyen en tipik kişileştirmeler Arap ile Dede ve onların arasındaki çatışmadır. Kış yarısında bolluk getirmesi için yapılan Arap Oyunu (ya da Dede Oyunu) örneğinde; Arap yüzü ve görünür yerleri isle karartılmış, Dede ise, yüzü una bulanmış aksakallı ihtiyardır. Arap’ın ihtiyarı öldürmesinin ardından, Dede’nin su, yemiş ya da parayla yeniden diriltilmesi, ak olanın bu mücadeleden galibiyetle çıkmasına olan inanç ve umuttan kaynaklanır. Ak dirilince bolluk bereket gelecektir, bu yüzden diriliş türkü, dans eşliğinde coşkuyla kutlanır.

—Eylem dizgesini oluşturan önemli bir motif de ak-kara çatışmasından türeyen ölüpdirilme ve kız kaçırma motifidir. Kız kaçırma seyirciler tarafından sevinçle yapılan bir olaydır.

Çiftleşme, dolayısıyla bereket ve çoğalma motifidir, tohumun toprağa atılması gibi.

—Kız kaçırma öğesi aslında ölüp dirilme ve toplu yeme ile bir bütün olduğundan, bu öğeleri diğerleri ile birlikte değerlendirmenin büyük yararı vardır.

—Doğanın canlanması, otların yeşermesi, tohumun tarlaya atılması mevsimlerin dönüşümüne koşuttur. Bu dirilme, canlanma, ardından sevinci, coşkuyu ve toplu yemeyi getirmektedir. Bu yemek kutlama için yapılır.

—Eski Mısır buğday tanrısı Osiris’in toprakla birleşmesi sonucunda bolluk olması, Mezopotamya tanrısı Tammuz’un iştar’la birleşmesinden bitkilerin yeşermesi, iştar’dan ayrılınca her türlü üremenin ve yeşermenin durması, hasat tanrıçası Demeter’in kızı Persephone’nin kaçırılışı ve izinle yılın üç ayı yeryüzüne çıkması ve bu çıkışla doğanın tekrar dirilmesi, belirli günlerde oynanan seyirlik oyunlardaki kız kaçırma, ölüp dirilme ve toplu yeme motişerinin ne anlama geldiğini de açıklamaktadır.

—Baharı karşılama törenlerinden Hıdırellez’le ilgili oyunlarda da en önemli motif ölüp dirilme’dir.

Çünkü inanca göre Hızır ve İlyas peygamberlerin buluşma gününde doğa zaten tüm canlılığı ve yeşilliğiyle bayrama durmuştur. Bir bakıma yeniden diriliştir bu. Dolayısıyla bu yeniden dirilişe ortak olur köylü.

Örneğin Su Kesiği Oyunu’nda, Arap’ın suyun önünü açması sonucunda Gelin’le Damat’ın boğulması ve ağızlarına su damlatılarak diriltilmesi, bu dirilişin coşkuyla kutlanması, Hıdırellez’de doğanın yeniden canlanışının kutlanması ve kutsanmasıdır.

—Yiyecek toplama ve topluca yeme, gerek köy seyirlik oyunlarında, gerekse diğer geleneksel ve dinsel törenlerde yer alan önemli motişerdendir.

—Özellikle doğanın canlanması, bolluk bereket getirmesi için oynanan bütün oyunlarda dirilmeyi kutlamak için maniler, türküler eşliğinde ev ev dolaşarak yiyecek toplama ve toplanan yiyeceklerle topluca yemek yapıp yeme motifleri vardır.

Köy seyirlik oyunları, köylünün, Oyun Yapma, Oyun Çıkartma geleneğinin bir ifadesi olduğu için, oyun içinde oyun, oyunların hemen tamamında kullanılan bir ortak motiftir.

Tiyatrosallık-Oyunsuluk ve bunun kurgusal yansıması oyun içinde oyun, seyirci oyuncu organik bağına hizmet eden bir unsur olduğu gibi, özdeşleşmeyi engelleyen, yansılananların bir oyun, bir tiyatro olduğunu ve varsayımsal bir değer taşıdığını anımsatan bir motiftir.

—Cem törenleri ve yaren sohbetlerinde de, topluca yemiş-yiyecek getirme, tören ortasında topluca yeme ortak motiftir. Kurbanın ya da lokmanın topluca yenilmesi, yiyeceği kutsallık mertebesine yükselttiği gibi, bolluk bereketi de simgeler.

—Ölüp dirilme motifinde, dirilmeyi sağlayan su, Anadolu inanç sisteminde kült haline gelmiş bir motiftir. Suyun arıtıcı, temizleyici niteliği, hayatın kaynağı olması, güneş ve toprakla birlikte temel unsur olarak bolluk bereket getirmesi onu kült haline getirmiştir. Ölüyü diriltmek için suyun yanında buğday, nohut, darı gibi bolluk bereketi simgeleyen tahıllar da kullanılır. Cem törenlerinde, ahilik törenlerinde ve yaren sohbetlerinde de su kutsayıcı ve arıtıcı bir motiftir.

—Köy seyirlik oyunlarında motif olarak kullanılan bir başka öğe de, bolluk bereketi ve üremeyi simgeleyen çiftleşme ve müstehcenliktir. Güncel oyunlarda toplumsal ve cinsel baskıya karşı hicvedici bir motif olarak kullanılan çiftleşme, sevişme ve phallus, aslında doğanın bir parçası olan insanın üreme, çoğalma itkisini de simgeler. Madımak Oyunu’nda iki kız kardeşin, önce madımak sandıkları yere uzanmış oyuncuyla birleşmeleri bu örneklerden yalnızca biridir.

—Hayvan kılığına girme ya da hayvanı yansılama da hayvancılıkla ve çobanlıkla iç içe yaşayan köylünün oyunlarında kullandığı ana motiflerden biridir. Eski inanç sistemlerinden günümüze insanların ve özellikle oyuncuların türlü malzemeyle yüzlerini boyamaları, maske takmaları ve kılık kıyafet değiştirmeleri fikri, avcılık, dini merasimler ve halk şenlikleriyle ilgili olarak zamanımıza kadar gelmiştir.

—Hayvan kılığına girme, hayvan totemiyle olan bağı göstermektedir.

—Ritüel kökenli oyunlarda ters kürk giyme koyun ve keçiyi simgelemektedir

—Seyirlik oyunlarda hayvanların olması ve bu hayvanların oyuncular tarafından yansılanması yaygın bir motiftir.

—Deve, at, eşek, tilki, ayı, kedi, köpek, koyun, keçi, öküz, horoz gibi köy hayatının içinde olan hayvanlar oyunlara da yansır.

—Güldürü tüm köy seyirlik oyunlarında vazgeçilmez bir motiftir. Büyüsel kökenli kimi oyunların, dinsel inançların, özellikle İslâmiyet’in etkisinde kalan yağmur yağdırmak, kuraklık-kıtlığı bertaraf etmek ve ekin kurtarma gibi bolluk bereket gelmesi dileğiyle yapılan oyunların dışında pek çok oyunda sıklıkla kullanılır.

—Örneğin; Elazığ yöresinde oynanan ve bir saya oyunu olan Dede Oyunu’nda seyircilerin sürü yerine konması, insanın sandalye yerine kullanılması, çobanın köpek gibi koklayarak kadını araması, kadını yansılayan erkekler, erkeği yansılayan kadınlar, Hoca’nın kızlara sarkıntılık etmesi, ölünün ardından yakılan ağıtların komik biçimde yapılması

—Madımak Oyunu’nda kızların diyalogları, yerde yatan oyuncuyu deve ayağı gibi madımaka benzetmeleri gibi pek çok güldürü öğesi kullanılır.

—Dua, mani ve tekerlemelerle, türkü ve danslar, tüm oyunlarda ve törenlerde kullanılan motişerdendir. Söylenen türküler, gerek girişte, gerek aralarda ve bitişte kullanılan danslar, oyunlar, halaylar köy seyirlik oyunlarının ve törenlerin zenginliklerindendir.

—Danslar ve türküler, oyun hangi yörede çıkartılıyorsa o yöreye ait türküler ve danslardan oluşur.

—Hasat sonunda oynanan oyunlarda, Yağmur Duası, Ekin Kurtarma Oyunu ve benzeri oyunlarda ve törenlerde ortak motiflerden biri de Dua’dır. Dua okuma, köylünün üstesinden gelemediği durumlarda Tanrı’ya yakarması ve böylece bolluk-bereket geleceğine dair inancıdır.

—Dua (hayırlı), gülbank, hûtbe, salâvat, tevhîd, tekbîr cem törenlerinde, ahi ve yaren toplantılarında da, töreni ve katılanları kutsayan, dayanışmayı güçlendiren motiflerdendir.

—Cem törenleri baştan sona simgesel eylemlerle ve anlamlarla yüklü, Alevîlik, Batınîlik, şamanîlik ve Bektaşîlik’in edep ve erkân’ıyla, Allah-Muhammed-Ali yoluyla ilgili pek çok olayı, durumu, kişiyi ve moral değeri kapsadığı için bir o kadar da yaptırım ve simgesel kurallar silsilesiyle doludur. Cem’de kullanılan her malzeme kutsaldır ve simgesel bir değeri vardır.

—Ahilik Törenleri ve Yaren Sohbetlerinde de benzeri motifleri bulmak mümkündür. Simgesel kişileştirmeler, simgesel araç-gereçler, oyun içinde oyun motifi, toplu katılım, adak, şarkı- türkü ve danslar, topluca yeme gibi.













YÖNETİCİ, OYUNCU, SEYİRCİ

—Köy seyirlik oyununun ön hazırlığından yansılandığı güne kadar, yansılama sırasında ve sonrasında bir sorumlusu-yöneticisi olduğu gibi cem, ahi törenlerinde ve yaren sohbetlerinde de toplantıların düzenlenmesinden düzenine dek belli sorumlulukları olan görevlileri vardır. “Yönetici” nin farklı yörelerde farklı isimlerle anıldığı saptanmıştır:



Delikanlıbaşı Kızılayak Oyunağası Reis

Yarenbaşı Peyk veya Yiğitbaşı Oyuncubaşı Elebaşı

Meydancı Delil Kumpo Düğün Kâhyası

Köse Mukallit Kızlarağası Oyun Kâhyası

Cıdıroğlu Oyunbabası Öncü



—Köy seyirlik oyuncularının oyuncuları tam bir gönüllü oyuncudur. Gerek geleneğin etkisiyle, gerekse gönlüyle, isteyerek yapar bu işi. Oyunlar, kutsal törenlerden kaynaklandığı için, özellikle bu türden oyunlarda büyük bir inanç ve coşkuyla yapar işini. Oyunlar geleneğin etkisiyle doğmaca oynanır.

—Eğlence amacıyla çıkartılan oyunlarda ise, oyunculuk daha farklıdır. Daha çok beceri, daha çok kıvraklık ve pratik gerektirir. Çünkü bu oyunların amacı seyirciyi eğlendirmek, hoşça vakit geçirmesini sağlamaktır.

—Oyunlar doğaçlama oynandığı için ciddi bir hüner gerektirdiği gibi, seyredenle organik bağı kurmak, onunla diyalog kurmak, seyirciyi oyuna ısındırmak, katılımını sağlamak da onun görevidir.

—Köy seyirlik oyunları kaynağı itibariyle, toplu katılım ve toplu kutlama-kutsama’nın esas alındığı oyunlardan oluştuğu için, köy yaşamının vazgeçilmez bir parçasıdır. Dolayısıyla Oyuncu-Seyirci organik bağı doğal bir özelliğidir.

—Oyuncu aynı zamanda söz ve hareket komiğini çıkartabilecek ve seyirciyi eğlendirebilecek kıvraklığa da sahip olmalıdır. Bu anlamda seyirlik oyunların oyuncusu tam bir yaratıcı oyuncudur.

Açık Biçim- Göstermeci Tiyatro’nun ya da Katılımcı Tiyatro’nun yaratıcı ve kıvrak oyuncusu gibi.

—Köy seyirlik oyunlarının büyük bir bölümü bolluk-bereket getirmesi amacıyla oynandığı için üreme-çoğalma motifi, dolayısıyla müstehcenlik sıkça kullanılan bir motiftir. Bu yüzden bu tür oyunlarda, kadınlar rollerini kendi aralarında erkek kılığına girerek, erkekler de kendi aralarında kadın kılığına girerek oynarlar. Topluca seyredilen oyunlarda da, erkekler kadın kılığına girerek kadın rollerini yansılarlar. Köylü bunu gayet doğal karşılar. Çünkü o oyuncu, kadını oynamakla aslında bolluğu-bereketi yansılıyordur.

—Günümüz modern tiyatrosunun yeni yönelişlerinden olan Katılımcı Tiyatro açısından bu duruma yaklaşıldığında, köy seyirlik oyunlarının seyircisi, tam bir katılımcı ve dinamik bir seyircidir, denilebilir. Gerektiği yerde oyuna ve oyunculara müdahale eder, atışır, tartışır, şakalaşır. Söyleşiye katılır, öneride bulunur. Oyun alanları ve oyun yerleri de bu türden bir bağ kurmaya ve seyirciyi dinamik hale getirmeye

uygundur. Meydanın, bahçenin, geniş bir odanın elverdiği ölçüde çepeçevre oyun alanını kuşatır seyirci.

Ancak İslâmiyet’in baskın etkisinin söz konusu olduğu yerlerde oyunları kadınla erkeğin bir arada izlemesi uygun görülmez.



OYUN ALANI VE DONANIM ARAÇLARI

—Köy seyirlik oyunlarında özel bir ışıklandırma sistemine de gereksinim duyulmaz. Gündüz gün ışığı, gece ay ışığı ya da boş alanda yakılan bir ateş, lüks lambaları, günümüzde normal aydınlatma ışığı yeterlidir.

—Oyunlar, köylünün kendi olanaklarıyla oynanır, bu yüzden dekor yoktur. Oyunların içeriğine bakıldığında da dekor gerektirecek oyunlar olmadığı görülür.

—Soyutlama düşüncesinin estetik bir öğesi olan varsayım, imgelem ya da tasavvur gücü, köy seyirlik oyunlarında da doğal olarak var olan bir yaklaşımdır. Eğlence amaçlı oyunlarda, kimi zaman oyuncu bizzat anlatarak da tarif edebilir çevreyi. Bazen de, özellikle kapalı yerlerde oynanan oyunlarda, evin doğal düzeni, kapısı, penceresi oyunun mekânı gibi kullanılır.

—Köy seyirlik oyunlarımızın en dikkate değer yanlarından biri oyunların boş olan her alanda yansılanabilmesidir.

Bu boş alan, bir tarla olabilir, ekili olmayan bir toprak parçası olabilir, evlerin damları ya da avluları olabilir, su kenarı, düğün meydanı, büyük bir oda olabilir. Önemli olan oyun alanının çevresine seyirci alabilecek kapasitede

olmasıdır. Çünkü zaten gerekli olan, seyircinin oyunla özdeşleşmesi değil, oyunu paylaşması, oyuna katkıda bulunması, dahası kimi zaman içinde yer alarak oyuna katılmasıdır.

—Stilizasyon ve soyutlama gerek kostümlerde, gerekse aksesuarlarda bolca kullanılır.

—Oyuncunun üzerine aldığı kara post karayı, eskiyi, ak post akı, yeniyi simgeler.

—Hacı’yı yansılayan bir oyuncu başına bir sarık takar, eline de ipe dizilmiş patateslerle yapılmış bir tespih alır. Erkekler Gelin’i yansılarken entari, şalvar gibi kostümler giyer, başına da örtü bağlar. Bıyıklarını kesmez, ayakkabılarını çıkartmazlar. Bu halleriyle, aynı zamanda komik bir unsur olarak, seyirciyi güldürürler de.

—Kadınlar da, kendi aralarında oynadıkları oyunlarda erkek kılığına girerler. Bu değişim için bir kasket, bir ceket yeterlidir. Hayvan taklitlerinde de, örneğin; köpek, tilki için bir kuyruk, koyun ya da ayı olmak için birer post yeterlidir.

—Eşkıya ya da dağ adamı olduğunu belirtmek için ceketi ters giymek, jandarma, bekçi, hacı, kadı gibi kişileri canlandırmak için birer kasket ya da şapka, doktor için ipten yapılmış bir steteskop, onların kimliklerini en iyi ifade edebilecek birer simgedir.

—Hayvan taklitlerinde önemli olan, oyuncunun hayvanı tavrıyla, hareketleriyle ve sesiyle taklit etmesidir.

—Aksesuar da köy seyirlik oyunlarında kullanılan önemli bir unsurdur.

—Oyunlarda gerçek, yalancı ve canlı olmak üzere üç türden aksesuar kullanılır.

—Gerçek olanlar, bıçak, keser, kahve fincanı, çekiç gibi oyunda gerekli olan malzemenin kendisidir. Eğer aslını kullanmaya gerek yoksa ya da bulunamamışsa, yerine bir başka şey kullanılır ve seyirci onu gerçekmiş gibi varsayar. Tüfek yerine sopa, nargile yerine ayakkabı, kalem yerine sopa ya da iğne, para yerine kağıt, fırça yerine süpürge kullanılması gibi. Bunlara yalancı aksesuarlar denilebilir.

-Canlı aksesuarlar da, oyuncularla yansılananlardır. İskemle-sandalye yerine oyuncu, değirmen taşı yerine birbirinin omuzlarından tutmuş dört oyuncu, taş yerine hareketsiz duran bir oyuncu, duvar yerine birbirine iyice kenetlenmiş oyuncular gibi daha pek çok örnek sayılabilir.

—Oyuncuların yansıladığı canlı aksesuarlar, aynı zamanda güldürü öğesi olarak da kullanılır. Değirmen taşının ayarını yapmak için oyuncuların ayaklarına-bacaklarına vurulan sopa, iskemle olan oyuncunun üzerindeki oyuncuyu ikide bir düşürmesi, ceketi sırtında iken kollarına değnek geçirmek suretiyle yapılan körüğü yansılayan oyuncunun ağzına aniden çamur sürmek, elleri kolları bağlı bal kovanı olan oyuncuyu tartaklamak, taş olan oyunculara iğne batırmak gibi. Ses etmenleri oyun anında oyuncular tarafından canlı yapılır. Ağaç kesiyorsa, balta ya da testerenin sesini ya da arı vızıldamasını veya rüzgâr sesini oyuncu ağzıyla yansılar. Görüldüğü üzere, Açık Biçim-Göstermeci Tiyatro’nun kullandığı yöntemler köy seyirlik oyunlarında da kullanılmaktadır.















































































ÖZET

Köylerde gelişen köy seyirlik oyunlarımızın önemini açıklayabilmek

Doğanın döngüsüne katılımı simgeleyen büyüsel törenlerden beslenen ve Anadolu köylüsünün Oyun Çıkartma geleneğinin bir yansıması olan Köy Seyirlik Oyunları pek çok özelliğiyle Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu’na katkıda bulunduğu gibi, günümüz dünya tiyatrosu alanında pek çok yeni anlayışla ortak özelliklere de sahiptir. Ritüel kökenli bu oyunlarda toplu katılım esas olduğu için seyirci-oyuncu organik bağı vardır.

Sözden daha çok beden dilinin ağırlıkta olduğu bu oyunlar içerdikleri ortak motiflerle ve tiyatrosallığıyla evrensel olanla buluşmaktadır. Büyüsel ve törensel izler taşıdığı için aynı zamanda saygınlık da uyandıran köy seyirlik oyunlarını tanımak, incelemek ve onun çağcıl tiyatroyla ortak noktalarını değerlendirebilmek tiyatromuzun geleceği açısından da önemlidir. Köy Seyirlik Oyunları Anadolu köylüsünün doğa ve toprakla ilişkisiyle bağlantılı olarak ortaya çıkmış, atadan-dededen miras kalmış oyunlardır. Toprakla içli dışlı olan köylü mevsimlerin döngüsüne, iklimin seyrine, toprağın bereketine göre kendi yaşamında bir takım değişikler olduğunu fark etmiş, doğanın beklentilerine karşılık vermesi, bolluk-bereket getirmesi dileğiyle seyirlik oyunlar oynamıştır. Mevsimlerin dönümüne bağlı olarak ekin ekme mevsimi, hasat zamanları, hayvanların çiftleşme dönemi ve özel günlerinde oyunlarla topluca doğanın canlanışına ve ölümüne eşlik etmiştir. Bütün bu süreç ve özellikler, köy seyirlik oyunlarının kaynaklarını ritüellere dek götürmektedir. Ritüel de, insanın doğanın düzenini keşfedip, ona katkıda bulunmak ya da doğadaki döngüye ortak olmak adına uyguladığı, içinde dans-maske ve büyünün de olduğu kutsal törenlerdir. Eski inanç sistemlerinde, çok tanrılı ve tek tanrılı dinlerde de simgesel olarak var olan, iki hasmın mücadelesine dayanan Ak-Kara, Yaz-Kış, Ölüm-Doğum (Dirilme), Eski-Yeni çatışması ve ardından galibiyetin topluca kutlanması ve kutsanması, bütün bu sürecin gönüllü ve görevsellikle gerçekleştirilmesi ritüellerle köy seyirlik oyunlarını buluşturmaktadır.

Neden dramatik olduğunu, nasıl kümelendiğini ve bu kümelerin içindeki örnekleri eylem dizgeleriyle analiz edebilmek.

Köy Seyirlik Oyunları dramatik köylü oyunları adıyla da bilinir. Dramatikten kastedilen, bir başkasını canlandırma-taklit-yansılama, dolayısıyla düşgücü-imgelem-tasavvur’un kullanılması ve bu taklidin çeşitli anlatım araçları yardımıyla söz ve eyleme dönüşmesi, bu sürecin de bir seyirci topluluğuyla paylaşılmasıdır. Köy seyirlik oyunlarımız ya da dramatik köylü oyunlarımız bu özelliklere sahip olduğu için dramatiktir. Köy seyirlik oyunları konusunda bugüne dek halk bilimi ve tiyatro uzmanlarınca çeşitli araştırmalar yapılmış ve bu araştırmalar sonucunda belli kümelemeler yapılmıştır. Bütün bu araştırmalar ışığında köy seyirlik oyunları; A. Belli günlerde oynanan büyüsel ve törensel nitelikli oyunlar, B. Eğlenmek ve vakit geçirmek amacıyla oynanan oyunlar, olmak üzere iki ana kümeye ayrılabilir. Belli kurallar dahilinde belirli zamanlarda uygulanan Cem törenleri, Ahîlik törenleri ve Yaren sohbetleri de köy seyirlik oyunları başlığı altında değerlendirmek gerekir. Bu törenler de toplu katılımın esas alındığı, belli yerlerde, belli kalıplarla tekrarlanan gönüllü etkinliklerdir.

Ortak motişeri, simgeleri ve bunların nasıl kullanıldığını ifade edebilmek

Köy seyirlik oyunlarında eylemi oluşturan ortak motiflerden biri Eski-Yeni, Ak-Kara, Ölüp-Dirilme’dir. Çatışan bu güçler simgesel olarak ak ya da kara olarak simgesel olarak kişileştirilir. iki hasım arasındaki bu mücadelenin sonunda biri kazanır, böylece eski kovulur ve yeni karşılanır.

Ölüp-dirilme ve kız kaçırma motifi sıkça kullanılan diğer motiflerdendir.

Yiyecek toplama ve topluca yeme, gerek köy seyirlik oyunlarında gereksediğer geleneksel ve dinsel törenlerde yer alanönemli motiflerdendir.

Oyun içinde oyun motifi,seyirci-oyuncu organik bağına hizmet eden birunsur olduğu gibi, özdeşleşmeyi engelleyen, yansılananların bir oyun, bir tiyatro olduğunu ve varsayımsal bir değer taşıdığını anımsatan bir motiftir.

Köy seyirlik oyunlarında motif olarak kullanılan bir başka öğe de, bolluk bereketi ve üremeyi simgeleyen çiftleşme ve müstehcenliktir. Hayvan kılığına girme ya da hayvanı yansılama da motiflerden bir diğeridir. Güldürü tüm köy seyirlik oyunlarında vazgeçilmez bir motiftir. Dua, mani ve tekerlemelerle, türkü ve danslar, tüm oyunlarda ve törenlerde kullanılan motişerdendir.

Yönetici-Oyuncu ve Seyircinin nasıl bir nitelik gösterdiğini açıklayabilmek

Tıpkı ritüellerde, törenlerde, ibadette olduğu gibi köy seyirlik oyunlarında da bir yönetici vardır. Bu yöneticiler farklı yörelerde farklı isimlerle anılırlar. Köy seyirlik oyuncularının oyuncuları tam bir gönüllü oyuncudur. O da diğer köylüler gibi günlük işlerini yapar, oyun zamanı da rolünü yansılar. Eğlence amacıyla çıkartılan oyunlarda ise, oyunculuk daha farklıdır. Oyuncu aynı zamanda söz ve hareket komiğini çıkartabilecek ve seyirciyi eğlendirebilecek kıvraklığa da sahip olmalıdır. Köy seyirlik oyunlarının büyük bir bölümü bolluk-bereket getirmesi amacıyla oynanan büyü kökenli oyunlar olduğu için üreme-çoğalma motifi, dolayısıyla müstehcenlik sıkça kullanılan bir motiftir. Bu yüzden kadınların kendi aralarında erkek kılığına girerek, erkeklerin kendi aralarında kadın kılığına girerek yansıladıkları pek çok oyun vardır. Ancak belli günlerde, bolluk bereket getirmesi amacıyla yapılan oyunlarda, gerek eğlence amaçlı oyunlarda toplu katılım esastır. Topluca seyredilen ve toplu katılımın esas olduğu oyunlarda da, erkekler kadın kılığına girerek kadın rollerini yansılarlar. Köy seyirlik oyunları kaynağı itibariyle, toplu katılım ve toplu kutlama-kutsama’nın esas alındığı oyunlardan oluştuğu için, köylünün yaşamının vazgeçilmez bir parçasıdır. Dolayısıyla oyuncu-seyirci organik bağı doğal bir özelliğidir.

Oyun Alanı ve Donanım Araçlarını öğrenerek Açık Biçim-Göstermeci Tiyatro anlayışı ve Katılımcı Tiyatro açısından bu geleneksel türümüzü değerlendirebilmek.

Köy seyirlik oyunlarımızın en dikkate değer yanlarından biri, oyunların boş olan her alanda yansılanabilmesidir. Boş bir tarla, dam, avlu, su kenarı, düğün meydanı ya da büyük bir oda gibi her alanda yansılanabilir. Özel bir ışıklandırma sistemine de gereksinim duyulmaz. Köylünün kendi olanaklarıyla oynadığı ve tiyatro estetiği açısından Göstermeci ve Açık biçim olduğu için oyunlarda dekor kullanılmaz. Zaten oyunların içeriğine bakıldığında da dekor gerektirecek oyunlar olmadığı görülür. Simgesellik ve stilizasyon gerek kostümlerde, gerekse aksesuarlarda bolca kullanılır. Bütün bu özelliklerden yola çıkıldığında köy seyirlik oyunları Açık Biçim-Göstermeci Tiyatro ya da Katılımcı Tiyatro içinde değerlendirilebilir.

M A Ç







Kendimizi Sınayalım

1. Köy Seyirlik Oyunlarının kaynağı aşağıdakilerden hangisine dayandırılabilir?

c. Ritüel-İbadet



2. Kurallar ve kalıplar açısından Köy Seyirlik Oyunları başlığı altında değerlendirilebilecek diğer toplantılara ne ad verilir?

e. Cem, Ahîlik ve Yaren Toplantıları



3. Köylü, neden köy seyirlik oyunlarını oynar?

b. Atadan-dededen kalan bir gelenek olduğu için



4. Aşağıdakilerden hangileri köy seyirliklerde sıklıkla işlenen motiflerdendir?

a. Ak-Kara, Ölüp-Dirilme, Kız Kaçırma



5. Koç Katımı ve Saya Gezme oyunları hangi küme altında toplanabilir?

a. Belli günlerde oynanan törensel ve büyüsel oyunlar



6. Seyirlik oyunlarda ve Cem Törenlerinde ortak olan motif aşağıdakilerden hangisidir?

d. Yiyecek toplama ve topluca yeme



7. Köy Seyirlik Oyunları gerek oyun tekniği, gerek oyunculuk açısından ne tür bir tiyatro anlayışıyla benzerlikler gösterir?

b. Açık Biçim-Göstermeci-Epik Tiyatro



8. Köy seyirlik oyunları ne tür oyun yerlerinde yansılanır?

d. Meydan, tarla, dam, avlu, büyükçe oda gibi boş olan her alanda



9. Köy seyirlik oyunlarda dekor nasıl kullanılır?

c. Oyun alanı doğal dekordur.



10. Köy seyirlik oyunlarının oyuncuları hakkında aşağıdakilerden hangisi söylenebilir?

a. Gelenekten geldiği için köylünün içinden gelen gönüllü ve hünerli oyunculardır.



Sıra Sizde 1

Köy Seyirlik oyunlarımız ve geleneksel törenlerimizin öz ve biçim açısından tiyatromuzun özgünleşmesi ve zenginleşmesi yolunda önemli bir kaynak olduğuna dair geçmişte ne gibi görüşler sunulmuştur? Sizce bu görüşler tiyatromuzun özgünleşmesinde ve yaygınlaşması nda etkili olmuş mudur?

Uzun yıllar klasik Batı tarzı tiyatronun etkisiyle şekillenen tiyatro yaşamımızda bir o kadar da alternatif ve karşıt görüşler sunulmuş, tiyatromuzun rengini, dilini ve deyişini kazanmasında geleneksel kaynakların önemi çeşitli tiyatro uzmanlarınca vurgulanmıştır. Ritüel kökenli dramatik köylü oyunları, cem törenleri, yaren sohbetleri gibi köylerde gelişen bu toplantı ve oyunların zengin bir kaynak olduğu dile getirilmiştir. İsmayıl Hakkı Baltacıoğlu, Abidin Dino, Ahmet Kutsi Tecer, Şükrü Elçin, Pertev Naili Boratav, Metin And, Sevda Şener, Özdemir Nutku, Ayşegül Yüksel, Nurhan Karadağ gibi tiyatro uzmanları gerek düşünceleri, gerek uygulamalarıyla bu görüşü savunanlardandır. Aktörü merkeze koyan ve tiyatronun bütün öğelerinin bu merkeze hizmet etmesi gereğinden yola çıkarak Öz Tiyatro kuramını geliştiren Baltacıoğlu, tiyatromuzun oluşumunda temel kaynakları: Çocuk Oyunları, Hayat Sahneleri, Hitabet Sanatı, Anadolu köylü temsilleri, Karagöz, Ortaoyunu, Tulûat Tiyatrosu, Namaz Ayini, Mevlevi Ayini şeklinde sıralar. Ahmet Kutsi Tecer, henüz 1940’lı yıllarda, Türk dramını şekillendirecek dramatik öğelerin, köy temsillerinde gürül gürül çağlayan bir kaynak şeklinde var olduğunu belirterek, lakayt ve hodgâm şehir münevverlerinin bu kaynağı, ya çocuk temsilleriyle karıştırdıklarını ya da kent sahnelerinin birer taklidi olarak gördüklerini ifade ederek yapılan yanlışı vurgular. Abidin Dino yeni Türk Tiyatrosunun, ancak halk kaynaklarından beslenerek şekilleneceğini, jestin samimiyetinin halkta aranması gerektiğini belirtir. Dino ve Baltacıoğlu’nun görüşleri ve uygulamaları birbirine benzer. Böyle bir çalışmanın planı 1. Teorik tartışmalar (Tiyatronun, aktörün, tiyatronun öğeleri üzerine) 2. Provalar (Konunun topluca oluşturulması, doğaçlama oynanması ve değerlendirme) 3. Köyde Temsil (Köylü temsillerini görmek ve araştırmak, doğaçlamayla çıkartılan oyunların köylülerle birlikte yine doğaçlama oynanması) şeklinde çıkartılabilir. Bu plan çerçevesinde Halkevleri döneminde (1932-1951) kuramsal ve uygulamalı pek çok çalışma gerçekleştirilir. şükrü Elçin de Anadolu temaşa sanatından söz ederek, köy seyirliklerin ritüel kökenden gelmesi itibariyle pek çok kültürle ortak noktaları olduğunu ifade eder ve gelecekte köy seyirlik oyunlarının Türk Tiyatrosunun oluşumunda önemli bir çıkış noktası olduğunu vurgular. Metin And, halk kültürünü unutmanın, Anadolu köylüsünün oyun çıkartma geleneğinin bir ifadesi olan seyirlik oyunları unutmanın ve unutturmanın ne gibi risklere gebe olduğunun altını çizer. Nurhan Karadağ köy seyirlik oyunlarının öneminden yola çıkarak yetmişli yıllardan itibaren yoğunlaşarak teorik birikimini, Ankara Deneme Sahnesi, A.Ü. DTCF-Tiyatro Bölümü’nde yaptığı uygulamalarla pekiştirir. Bütün bu çalışmalarda amaç Türk Tiyatrosunun dünya tiyatrosu içinde özgün kimliğiyle yer almasını sağlamaya yöneliktir. Bu birikimin tiyatromuza sağladığı katkı, renk ve zenginlik elbette yadsınamaz. Nitekim altmışlı yıllardan başlayarak oyun yazarlığı alanında da köy seyirliklerin yapısal özelliklerinden yararlanarak özgün oyunlar yazılmaya ve oynanmaya başlanır.





Sıra Sizde 2

Sizce köy seyirlik oyunlarında oyun içinde oyun, toplu katılım, çiftleşme-müstehcenlik, hayvan kılığına girme, simgesellik, dua, müzik ve dans gibi öğeler neden ortak motiflerdir?

Çünkü köy seyirlik oyunları törensel, ritüel kökenli oyunlardır. Ritüeller, gönüllü ve topluca gerçekleştirilen törenlerdir. İlkel çağlardan günümüze, insanın doğanın ve mevsimlerin döngüsüne koşut olarak gündelik yaşamın dışına çıkarak, insana özgü duygularını, belli bir zaman ve mekânda, belirli kurallar içinde birlikte paylaştığı törenlerdir. İnsanoğlu büyüyle ve törenlerle olanları ve olacakları etkileyebileceğini düşünmüştür.

Bu çerçevede ritüellerle köy seyirlik oyunları arasında pek çok ortak nokta vardır. Topluca ve gönüllü yapılması, yaz-kış, ak-kara, ölüm-doğum gibi simgesel çatışmaları içermesi, görevsel olması gibi ortak özellikler köy seyirlik oyunlarında da var olan özelliklerdir. Örneğin oyun içinde oyun motifi Açık Biçim-Göstermeci

Tiyatroda da sıklıkla kullanılan Tiyatrosallık-Oyunsuluğa hizmet eden bir kurgulama tekniğidir. Bu teknikle

oyun alanında yansılanın bir oyun olduğu sürekli seyirciye anımsatılır. Müstehcenlik-Çiftleşme doğanın çoğalmasına koşut olarak yapılan ritüellerden seyirlik oyunlara yansıyan bir motiftir. Çoğalarak doğanın yenileneceğine ilişkin inançtan kaynaklanan bu motif açık saçıklık, üreme ya da çiftleşme şeklinde açığa çıkar. Üretim biçimi toprağa ve doğaya bağlı olan yörelerde hayvanlar doğanın bir parçası olduğu gibi, insan hayatının vazgeçilmez canlılarındandır. Bu nedenle seyirlik oyunlarda hayvanı yansılama sıklıkla kullanılan bir motiftir.

Ak ve karanın simgesel kullanımı doğal hayatın ölüm ve yaşam gibi iki temel unsurunu simgeler. Doğanın sürekli değişerek yinelenen döngüsü içinde tüm canlıların doğumu, gelişmesi, çoğalması ve ölmesi ya da eskimekte olanın yerine yeni olanın geçmesi ve insanın bu döngüsel kurgunun farkında olması köy seyirlik oyunlarda simgesel bir anlatıma dönüşmüştür. Dua etme yine bu döngüsel kurgunun beklendiği gibi sürmesi adına ortaya çıkan inanç sistemleri ve tapınma-ibadetin bir simgesel ifadesidir. Dolayısıyla ritüel kökenli köy seyirlik oyunlarında da kullanılan bir motiftir. Müzik ve dans insanın var oluşundan bu yana duygularını, beklentilerini, düşüncelerini, isteklerini kullandığı simgesel ifade biçimlerinden biridir. Büyü kökenli törenlerle doğrudan ilintili olan köy seyirlik oyunlarında da olmazsa olmaz bir motif olarak kullanılması doğaldır. Toplu katılım, seyirci-oyuncu organik bağı zaten görevsel törenlerde de gönüllü yapılan bir eylemdir. Köy seyirlik oyunlarında da hayatın bir parçası olan oyun yapma, oyun çıkartma geleneğinin zorunlu bir yansımasıdır. Bütün bu ortak motişerin kullanımı sonucunda ortaya çıkan anlatım tekniği köy seyirlik oyunlarını aynı zamanda Açık Biçim-Göstermeci Tiyatro tarzına da yaklaştırmaktadır. Ayrıca, bir yandan Antonin Artaud’dan başlayarak Jerzy Grotowski, Peter Brook, Eugenio Barba’nın ritüellerden beslenen, bir yandan da Meyerhold’dan başlayarak, günümüzde Ezilenlerin Tiyatrosu-Forum Tiyatro uygulamalarıyla bilinen Augusto Boal’in politik kaynaklardan beslenen deneysel çalışmalarıyla arayış içinde olan günümüz dünya tiyatrosuna katkıda bulunabilecek niteliklere sahiptir.



Sıra Sizde 3

Köy Seyirlik oyunlarımız özellikleri itibariyle Açık Biçim-Göstermeci tiyatro anlayışı içinde yer alıyor ve tiyatromuzun gelişiminde bu kadar önemli yer tutuyorsa, tiyatromuzda bu tarzda hangi uygulamalar yapılmış, ürünler verilmiştir? Örnek verebilir misiniz?

Açık Biçim-Göstermeci tiyatro tarzına sahip olması, sözden çok müziğe, dans ve bedensel anlatıma dayalı olması, sözsüz göstergeler-simgeler yoluyla evrensel çağrışım alanları yaratması gibi özellikleriyle tiyatromuzun kimlik kazanma sürecine katkısı olan köy seyirlik oyunlardan esinlenilerek yaratılan ve üretilen çağdaş Türk tiyarosundan örnekler kuşkusuz vardır. Bu örneklerden bazıları; Prof. Dr. Nurhan Karadağ’ın denetiminde ve yönetiminde gerçekleştirilmiş A.Ü. DTCF-Tiyatro Bölümü’ndeki uygulamalardır.

Örneğin; Yeşim Müderrisoğlu’nun araştırması ve kaleminden çıkmış Çankırı Yaren Sohbeti,

Belgin Aygün’ün araştırması ve kaleminden Kardeşlik Töreni-Samah,

Yazıbağı köylüleri doğmaca oyunlarından Mehmet Esin’in araştırmasıyla oluşturulmuş Yazıbağı’nda şenlik,

üç yıllık bir araştırmanın sonucunda Nihat Asyalı’nın kaleminden çıkmış Yunus Diye Göründüm gibi.

Ayrıca ülkemizde altmışlı yıllarda başlayan özgürleşme rüzgârlarının ardı sıra oluşan birikimin ışığında oyun yazarlığı alanında da törenler ve köy seyirlik uygulamalarından beslenen yapıtlar üretilmiştir.

—Ankara Deneme Sahnesi uygulamalarından, Yaşar Kemal’in Yer Demir Gök Bakır adlı romanından,

Nihat Asyalı tarafından oyunlaştırılan Uzun Dere,

yine bir Ankara Deneme Sahnesi ekip çalışması ürünü Musa’nın Ağaçları’ndan Ünal Akpınar tarafından yeniden yazılan Bozkır Dirliği,

Erdoğan Aytekin’den Ebekaya,

yine Ankara Deneme Sahnesi araştırmalarından oluşturulmuş Al Gülüm, Tütün,

Nurhan Karadağ’ın, Ankara Deneme Sahnesi ekip çalışmasıyla oluşturulan Ticaret Oyunu’ndan geliştirdiği Gerçek Kavga,

Mehmet Esin, Muharrem Aral ve Nurhan Karadağ’ın ekip çalışmasıyla derlenen Köyde Oyun,

Haşmet Zeybek’ten Düğün ya da Davul,

Ömer Polat’dan Aladağlı Mıho,

Oktay Arayıcı’dan Bir Ölümün Toplumsal Anatomisi,

Mehmet Akan’dan Hikâye-i Mahmut Bedreddin,

Bilgesu Erenus’tan Misafir

Hasan Erkek’ten Kutsal Döngü adlı oyunları bu tür örneklerdendir.

3. ÜNİTE

Kentlerde Gelişen Tiyatro Geleneğimiz

Karagöz – Ortaoyunu – Meddah

GELENEKSEL TİYATROMUZUN ÖNEMİ

—Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu’nun belleğini oluşturan kaynaklardan biri de kentlerde gelişen Meddah, Karagöz, Ortaoyunudur.

—Meddah, Karagöz ve Ortaoyunu Osmanlı Dönemi’nde Bursa, Edirne, İstanbul gibi başkentlerde gelişmiş popüler türlerimizdendir.

—Tiyatrosal Tiyatro ya da Göstermeci Tiyatro anlayışıyla, çağcıl arayışlarla aynı kavşakta buluşabilen bu geleneksel türler, geçmişte tiyatromuzun gerek kuramsal, gerek uygulamalı alanlarında yararlanılan, günümüz ve gelecekte de yararlanılması gereken temel tiyatral kaynaklarımızdandır.

Dolayısıyla bu türleri incelemek, eski ve yeni özelliklerini belirleyerek güncellemek tiyatromuzun geleceğine de katkıda bulunacaktır.

KARAGÖZ - ORTAOYUNU - MEDDAH VE KAYNAKLARI

—Karagöz bir gölge oyunudur. Bir hayal perdesinde Osmanlı imparatorluğu çatısı altında yaşayan farklı kültürlerden çeşitli tasvirlerin Karagöz Oynatıcısı (Hayalbaz) aracılığıyla oynatılmasıdır.

—Gölge Oyunu’nun çıkışı konusunda çeşitli tezler ileri sürülmektedir.

—Gölge oyununun Cava’dan, Hindistan’dan ya da Çin’den çıktığına dair görüşler vardır.

—Karagöz’ün ise, Cava ve Hindistan’dan Çingene oynatıcılar aracılığıyla Anadolu’ya geldiği ileri sürülür. Bir başka görüşe göre de; Türk akınlarının istikametini izleyerek Doğu’dan Batı’ya gelmiştir.

—Karagöz hakkındaki en güçlü tez, bu gölge oyununun, Yavuz Sultan Selim’in hükümdarlığı döneminde Osmanlı Türkiyesi’ne girdiğine ilişkindir. Yavuz Sultan Selim’in, Mısır seferinde (1517) astırdığı Memlûk Sultanı II. Tumanbay’ın asılış sahnesini gölge oyunuyla gösteren oyuncuyu çok beğendiği, oğlunun da görmesi için istanbul’a getirdiği belirtilir.

—Ayrıca çeşitli vesilelerle Mısır’dan gölge oyuncuları getirildiğinden söz edilir.

—Karagöz’ün, 17. yüzyılda son ve kesin biçimini aldığı belirtilir.

—Karagöz’ün ve Hacivat’ın gerçekten yaşamış olduğuna dair çeşitli söylentiler de vardır. Bunlardan biri; Sultan Orhan döneminde, diğeri de Yıldırım Beyazıt döneminde Hacivat’ın duvarcı, Karagöz’ün demirci olarak çalıştığına ilişkindir. Bursa’da yaptırılan bir cami inşaatı sırasında yaptıkları tartışmalar ve şakalarla işçileri oyalamakta, bu yüzden de cami yapımı gecikmektedir. Cami yapımının geciktiğini duyan Sultan ikisinin de öldürülmesini buyurur. Öldürülürler, ancak daha sonra Sultan çok üzülür. Şeyh Küşterî isimli bir gölge oyuncusu, onların sûretlerini yaparak Sultanın karşısında oynatır.

—Ortaoyunu’nun Kanuni Sultan Süleyman döneminde, akıl hastanesindeki hastaları oyalamak için çıkmış bir gösteri olduğuna dair bir söylenti vardır.

—17. yüzyılda padişahların çeşitli vesilelerle düzenledikleri şenliklerde çeşitli seyirlik oyunlardan, bu arada oyun kollarının temsil ettikleri konulu güldürülerden de söz edilir.

—Ortaoyunu’nun son halini, II. Mahmut döneminde aldığı varsayılır.

—Ortaoyunu’nun orta sözcüğünden yola çıkılarak, ispanya’dan Yahudilerin getirdiği auto oyunları ve yeniçeri ortaları arasında ilişki kurulur.

Metin And bütün bu varsayımları sentezleyerek, en yakın anlamıyla Ortaoyunu’nun “orta yerde oynanan oyun” olarak kabul edilmesi gerektiğini belirtir.

—Ortaoyunu da Karagöz gibi İstanbul’da gelişmiş ve yaygınlaşmış türlerden biridir. Ortaoyunu için, hayâl oyununun perdeden yere inerek üçüncü boyut kazanmış halidir denilebilir.

—Araç ve yöntem açısından Karagöz’den ayrılan Ortaoyunu konu ve oyun kişileri açısından benzer özellikler taşır. Ortaoyunu perdede değil, seyircinin çepeçevre kuşattığı bir meydanda, canlı oyuncularla oynanan doğmaca (irticâlitulûatlı) bir oyundur. Bu oyun, belli bir durumun ya da olayın çevresinde örülmüş çalgı, şarkı, dans, taklit ve konuşmalardan oluşmuştur.

—Hikâye anlatma sanatının Osmanlı Dönemi’ndeki yansıması olan Meddah ve Meddahlık geleneği ise yine Bursa, Edirne, İstanbul gibi başkentlerde yaygınlaşmıştır.

—Yalnızca hikâye anlatanlar (Halk Hikâyecileri), yalnızca taklit yapanlar (Mukallid), hem hikâye anlatan hem taklit yapanlar (Meddahlar) diye de ayrılabilen hikâye anlatma geleneğinin Osmanlı’daki bir sentezidir Meddahlık.

—Osmanlı’da Meddahisminin 17. yüzyıldan itibaren kullanılmaya başladığı belirtilir.

—İçinde, çok kişili olayların, çeşitli kişisel ilişkilerin dramatik bir yolda canlandırılması, yani taklidi barındırması, senaryoların orada bulunan seyirci-dinleyiciye göre ve birden içe doğuşla geliştirilmesi, meddahı hikâyecilerden ayırıp Oyuncu konumuna getirmektedir.

—Meddah hikâyelerinde eksen tip çoğunlukla genç erkek kahramandır. Mal-mülk sahibi, zengin, esnaf çocuklarıdır bunlar. Kimi zaman romantik, kimi zaman da hovarda tiplerdir. Sıfırı tükettiklerinde de bir baba dostu ya da yaşlı bir erkek araya girer ve onu mutlu sona ulaştırarak Bedesten’de tekrar dükkân sahibi yapar. Karagöz ve Ortaoyunu’ndaki tipleştirme ise oyun kişilerinin belirginleştirilmiş özelliklerinden, kullandıkları dile, giyim kuşamdan tasvirdeki araç-gereçlere, alışkanlıklarına ve tavırlarına, yürüyüşlerine kadar yansır. Çünkü Karagöz ve Ortaoyunu’nun en önemli özelliği ve amacı bir imparatorluk topluluğu içindeki çeşitli etnik grupların aralarındaki anlaşma güçlüğü ve bunun yarattığı gerilim ve güldürü öğesidir.

—Daha çok Osmanlı’ya başkentlik yapmış kentlerde gelişen Meddah, Karagöz ve Ortaoyunu, bir imparatorluk merkezi olduğu gibi bir kültür merkezi de olan istanbul’da yoğunlukla yaşanmış olan durum ve olayların, dolayısıyla içerik olarak da, bu kentte yaşayan farklı dil, din, ırk, kültür, sınıf özelliklerine sahip katmanların simgeleri olan tiplerin ilişkilerinin işlendiği türlerdir.



KİŞİLERİN GENEL ÖZELLİKLERİ VE KİŞİLEŞTİRME

Karagöz, Ortaoyunu ve Meddah senaryolarında kişileştirme tip boyutundadır.

Eksen tipler ve diğer tiplerin özellikleri şöyle açımlanabilir:

Karagöz-Kavuklu:Karagöz tiplemesinin kaynakları ve gelişimi konusunda da birçok tez ileri sürülmüştür.

—Karagöz’ün Sultan Orhan ya da, Alâeddin-i Selçukî döneminde yaşadığına dair çeşitli söylentilerden yola çıkılarak, Karagöz, İran’da yerleşen Türk gruplarına ait güldürü oyunlarının başkişisi olan Keçel Pehlivan’la ilişkilendirilir.

—Bizans Mimuslarındaki Sanio tiplemesiyle de benzerlikler kurulur. Karagöz’ün çingene olduğuna dair varsayımlar da vardır.

İsmayıl Hakkı Baltacıoğlu, kültürel bilinçte var olan kamusal varlık düşüncesinden yola çıkarak Karagöz’ün de Türk bilincinde yaşayan kamusal bir varlık olduğunu ve dolayısıyla öz be öz Türk olduğunu ifade eder. Anadolu halkının ta kendisidir Karagöz. Bir yandan yoksuldur, saftır, açık sözlüdür, kurnaz ve fırsatçıdır. Bilir de bilmezden gelir, bilmez de bilir görünür. İşsizdir ama iş bulmak için çaba da göstermez.

Bu özellikleri nedeniyle apartlarla (seyirciye yöneliş) seyirciyle ilişkiyi o kurar.

—Pişekâr’a yaklaşımı, Karagöz’ün Hacivat’a olan yaklaşımı kadar acımasız ve pervası z değilse de, daha tatlı-sert olan Kavuklu’da bu apartlar Oyun Bozma’ya dönüşür.

—Kavuklu da Karagöz gibi açık sözlüdür ve dolaysız konuşmayı sever. Kavuklu da Karagöz gibi bir halk adamıdır. Bu özelliği, patavatsızlık ve kuralları dikkate almama biçiminde yansır.

Hacivat-Pişekâr:Hacivat’ın da tıpkı Karagöz gibi gerçek bir kişi olup olmadığı konusunda tartışmalar vardır. Yine de Hacivat’ın da kurgusal-yapay bir kişi olduğu görüşü daha baskındır.

—Karagöz ne kadar halksa, Hacivat da o kadar yarı aydın diye nitelenebilecek bir tiptir.

—Çoğunlukla düşündüğü gibi değil de, alıştığı gibi konuşan bir tiptir.

—Eğitim görmüştür ve görgü kurallarını bilir. Bu yüzden Arapça ve Farsça sözcüklerle örülü tumturaklı bir dille konuşur.

—Bir yandan düşünceli, uygar, nazik ve iyimser, öte yandan pişkin ve uzlaşmacıdır. Bu yönleriyle hem yönetici sınıfın özelliğini bir dereceye kadar taşımakta, hem de geleneksel Osmanlı tavrını getirerek, görmüş geçirmiş, yani “Eski”yi simgelemektedir.

—Pişekâr da, Hacivat’ın Ortaoyunu’ndaki karşılığıdır. O da kurulu düzenden ve kurallardan yanadır. Oyunun sorumluluğu ve yönetimi de ona aittir. Bu yüzden de Kavuklu’nun “Oyun Bozma” numarasıyla karşı karşıya kalır. Hacivat gibi görmüş geçirmiş bir mahalle büyüğü havasındadır. Mal-mülk sahiplerinin ve işsizlerin başvurduğu bir kişidir. Fırsatları değerlendirmeyi bilir. İçten pazarlıklı ve içe dönük bir yapısı vardır.

Kadınlar (Zenneler ve Gacolar)

Meddah, Karagöz ve Ortaoyunlarındaki bütün kadınlar olumsuz, ahlâk kurallarına pek aldırış etmeyen, yosmalıkları ve uygunsuzluklarıyla nam salmış kadınlardır.

—Kimi zaman hafif meşrep, aşüfte, kimi zaman eve erkek alan yosma, kimi zaman zen-dost (sevici), olarak çizilmişlerdir.

—Çoğunlukla baştan çıkarıcıdırlar. Kadınların böyle çizilmesinin nedeni; bir bakıma tutucu ve ahlâkçı geçinen bir toplum örtüsünün altında yatan çıplak gerçeği göstermektir.

İstanbul Ağzı (Çelebi, Tiryaki, Beberuhi)

Çelebi, belli bir işi olmayan, züppetiplerdendir.

—Onun işsizliği ve boş gezmesi kendi tercihidir. Atadan kalma malmülkle geçinir, yanında para taşımaz.

—Mülkleri işletmekten bile âcizdir. Günleriniözel zevkleriyle de geçirdiği olur. Bilgili, kültürlü ve görgülü geçinir. Bu yüzdendili de Arapça, Farsça sözcüklerle doludur.

—Gönül ve sevda işlerinin başat kahramanıdır.

—Hoppa Bey, Züppe Bey, Zampara Bey, şık, Zater Bey, Fatin, Razakkızâde,Razakkızâde Tarçın Bey gibi çeşitli isimlerde görülür.

Tiryaki de boşta gezen bir tiptir. Afyon yutup pineklemekle ömrünü geçirir.

—Konuşmaların en can alıcı noktasında uyuklamaya başlar. Hoppa, tembel, ters ve duygusuz bir tiptir.

—Nokra Çelebi ismini kullanır.

Beberuhi, cüceliğinden ötürü özürlü tiplere de girebilir.

—Geveze, yaygaracı bir tiptir. Aynı zamanda grotesk bir tiptir de. Bir tuhaf yaratıktır.

—Toplumsal konumu belirsizdir. Çirkinlik ve olağandışılıkla, gerçek olanı buluşturan uydurma bir kişidir.

—Tıpkı Kavuklu arkasını oluşturan Kambur ve Cüce gibi. Oyunlarda Altıkulaç ya da, Pişbop ismini aldığı da olur.



Kabadayılar (Sarhoşlar, Külhanbeyleri, Zeybek ve Efe)

—Bu tipler oyunlardaki çatışmaları birden bire sonlandıran ve tüm karmaşıklığı çözümleyen tiplerdir.

—Zorbalıklarıyla, güçleriyle düzeni sağlayan kişilerdir. Hayal perdesine ya da meydana nara atarak, böylece ortalığa korku salarak gelirler.

—Külhanbeyleri çoğu kez tulumbacı ya da külhandan sorumlu olan kişidir.

—Yere tükürür, bıyık burar, fesini yana eğer. Yan yan ve yalpa vurarak yürür. Anadolu çeşitlemeleri ise Zeybek ve Efe’dir.

—Bir elinde kama, diğer elinde şarap kabı ile gelir.

—Oyunlarda; Tuzsuz Deli Bekir, Mandıralı Deli Tuzsuz, Bekri Veli, Tekbıyık, Sakallı Deli gibi isimler kullanır.



Anadolulu Tipler

—Bunlar Türk (Kayserili, Bolulu, Kastamonulu, Karamanlı, Eğinli), Lâz (Karadenizli) ve Kürt’tür.

—Hırbo diye de bilinen Türk tipinin, Bolulu ahçı, yufkacı, kadayıfçı, yoğurtçu, koç bakıcısı, ayakkabı tamircisi, gözlemeci, Kastamonulu oduncu, Kayserili esnaf, Karamanlı ve Eğinli gibi çeşitlemeleri vardır.

—Bön ve intikalsizdir. Oldukça iri-kıyım bir şzik yapısı vardır.

—Oyunlarda Himmet Ağa ya da Himmet Dayı, Tosun Ağa, Veli Dayı, Mehmet Usta, Dursun Ağa isimleriyle de görülür.

—Kurnaz, pişkin ve açıkgöz esnaf tipini simgeleyen Kayserili, çoğunlukla bakkal, yağcı, kavaf, nakkaş ya da pastırmacıdır. Mayısoğlu ismiyle de görülür.

Eğinli genellikle kasaptır.

—Karamanlı ise, Karaman hanedanından Hacı Yorgi oğlu Bodosaki’dir.

—Lâz geveze bir tiptir. Çok çabuk ve soluksuz konuşur. Çabuk kızar ve çabuk yatışır. Çoğunlukla gemicidir. Hallaç, tütüncü, kalaycı olduğu da olur.

—Oyunlardaki ismi Hemşinli Hayreddin ya da Çopur Memiş’tir.

—Çoğunlukla Har-put’tan gelme Doğu Anadolulu bir tip olan Kürt’ün öne çıkartılan özelliği ise saf ve sakin bir kişi olmasıdır. Çabuk öfkelenmez. Hamallık, ahçı yamaklığı ve bekçilik gibi işler yapar. Oyunlarda Hasso ya da Memo ismini kullanır.

Zımnî (Müslüman Olmayan) Tipler

—Osmanlı uyruğunda yaşayan azınlıklara mensup tiplerdir.

Yahudi’ye Cûd da denilir. Oyunlarda tefeci ve sarraf olarak görülür.

—Yahudi tipinin en önemli özelliği hesapçı, pazarlıkçı ve kurnaz olmasıdır. Bu özelliklerinden ötürü korkak ve yaygaracıdır da.

—Azarya, Buhuraçi, Zaharya, Mişon, Samuel Efendi gibi isimlerle de anılır.

Frenk ve Rum

—Çingeneceden gelme Balama adıyla da anılan Frenk ve Rum, doktorluk, eczacılık, meyhanecilik, terzilik ya da tacirlik gibi işlerle uğraşır.

—Konuşmalarına italyanca ve Rumca sözcükler katar.

—Nikolaki, Apostol, Gerkidis, Hıristaki, Niko gibi isimler de kullanır.

—Onnik, Udî, Ohannes Ağa ya da Sarkis gibi isimlerle de görünen Ermeni tipi güzel sanatlara düşkün, görmüş geçirmiş bir kişidir. Başkalarını küçümseyen bir tavrı vardır. Bazen konaklarda Ayvazlık yapar, kimi zaman da lağımcı, kuyumcu ya da tuhafiyecidir.

Anadolu Dışından Gelen Tipler (Acem, Arnavut, Arap, Rumelili (Muhacir), Tatar, Çingene vs.)

Acem, iran ya da Azerbaycan’dan gelen varlıklı bir tiptir.

—Cabbar Ağa, Gaffar Ağa, Hüseyin Kehvarî, Tebrîzi, Antikacı Mirza, Ali Ekber Ağa kimlikleriyle de görünür.

—Hep yüksekten atar. Lâf kalabalığı yapar, palavracıdır.

Arap iki türlüdür; Ak Arap ve zenci (Kara Arap).

—Ak Arap çoğunlukla Hacı Fettah, Ebul-Hasan, Hacı Şamandra, Hacı Fışfış gibi isimlerle bilinir.

—Zenci ya da Kara Arap ise Mercan Ağa ismini kullanır. İntikalsiz ve aptaldır. Halayık, uşak ya da lâla olur.

—Bazen babaları tutar. Halayık olduğunda adı şetaret Bacı olur.

Arnavut saşık derecesinde dürüsttür. Cahildir de. Sayı saymayı dahi bilmez.

—Öte yandan dik başlıdır, çabuk öfkelenir. Kabadayılık taslar.

—Celepcilik, ciğercilik, koruculuk, bahçıvanlık, bozacılık gibi işler yapar.

—Recep, Şaban, Ramazan gibi ay isimleri kullandığı gibi Ali Kettan, Bayram, Zeynel Ağa gibi isimler de kullanır.

Muhacir ya da Rumelili ise çoğunlukla Çatalca’dan gelip yerleşmiş göçmendir.

Pehlivanlığıyla övünür. İstanbullulara muhallebici der. Mızıkçıdır.

Tatar az rastlanan bir tiptir.

Çingene tipi de hem Karagöz’de, hem Ortaoyunu’nda sıkça rastlanan renkli bir tiptir.

—Ana Kadın ve Bok Ana gibi olumsuz ve uygunsuz tipler de vardır.



Eğlendirici Tipler

Köçekler, Çengiler, Kantocular, Hokkabazlar, Canbazlar, Curcunabazlar.

Genel olarak geçici denilebilecek tipler

“Tahir ile Zühre”, “Leyla ile Mecnun”, “Ferhat ile Şirin” gibi oyunun başkişileri olan ama genel olarak geçici denilebilecek tiplerdir.

Uydurma tipler

Karagöz’ün ve Hacivat’ın oğulları, Demeli, Dediği Gibi, Tavtatikütüpati

İkincil kişiler

Mahallenin İmamı, Kenetçi, Sünnetçi, Abdi Bey, Pehlivanlar, Kilci, Natır, Çerkes, Halayık gibi de vardır.

èKimi oyunlarda; Gürcü Mehmet Reşit Paşa, Topal Hüsrev Paşa, Kıbrıslı Mehmet Paşa, Kızlar Ağası ve Yeniçeri Ağası gibi kişiler de perdeye çıkartıldığı gibi Avrupalıların dahi, geçici tipler olarak perdeye getirildiği söylenir.

Olağanüstü özellikleri olan fantastik ve grotesk tipler

Büyücüler, Cinler, Câzûlar gibi. Konuşan bitki ve hayvanlar da bu gruba sokulabilir.

Deniz Kızı, Canavar, Yılan, Kavak gibi.



GEVŞEK DOKU - PARÇALI YAPI

Bölümler

—Her üç tür de doğmaca-metinsiz oynandığı için oyunlar belli kanavalardan oluşur.

—Bütün olarak dört bölümden oluşan Karagöz, Ortaoyunu ve Meddah kanavaları, kendi içlerinde yer değiştirilebildiği, uzatılıp kısaltılabildiği için tüm bölümlerin gevşek bir dokusu vardır. Nedeni de,

Osmanlı toplum portresini bir eğlence havası içinde sergileme düşüncesidir.

Bir vesileyle tipler ardı ardına tekrar, sıralanma ve diğer motifler aracılığıyla oyun alanına ve hayal perdesine

çıkartılır.

—Fasıllar, tipler ve motifler aracılığıyla geliştiği için iç aksiyon ve yanılsamacı tiyatrodaki neden-sonuç bağı ve seyircinin dikkatini finalde toplayan düz bir çizgide gelişen olay dizisi yoktur.

—Fasıllar dairesel bir şema çizer, yani başladığı gibi biter.

—Merak ve geciktirim duygusunu tetikleyerek özdeşleyimi hedeflemesine rağmen anlatım araçları ve yöntem açısından meddahlık geleneğimizle birlikte Ortaoyunu ve Karagöz türleri, gevşek doku-parçalı yapıya sahip olması, müzik ve dansı kullanması, bir eğlence atmosferi içinde sunulması, her yerde oynanabilmesi, tip boyutundaki kişileştirmesi, söz ve hareket güldürüsünü kullanması, dışsal oyunculuk yöntemi ya da tavır oyunculuğuna dayanması ve tiyatro-oyun olduğunu her an seyirciye anımsatması, oyuncuların seyirciyle aynı düzeyde olması ve organik bağ kurması, en aza indirgenmiş dekor anlayışına sahip olması, itibarî-varsayımsal değer taşıması ve bütün bu nedenlerle klasik tiyatro anlayışının amaçladığı özdeşleşmenin tersine yabancılaştırmaya dayanan bir anlayışla sergilenmesi gibi özellikleriyle dünya tiyatro tarihinde önemli iki anlatım tarzından Açık Biçim-Göstermeci Tiyatro tarzının pek çok özelliğiyle bir kavşakta buluşur.

—Karagöz ve Ortaoyunu metinleri genel olarak dört bölümden oluşur:

1. Giriş (Mukaddime)

2. Söyleşme- (Muhavere) -Ortaoyunu’nda Arzbâr ve Tekerleme diye ikiye ayrılır.

3. Fasıl (Ana Oyun)

4. Bitiş.

1. Giriş (Mukaddime):Karagöz’de, önce müzik eşliğinde boş perdede göstermelik yer alır.

Kimi kez konuyla ilintili, kimi kez de konuyla hiç ilintisi olmayan soyutlamayadayalı çeşitli resimlerden oluşur bu göstermelikler. Bir dalyan, saksıda bir limon ağacı, vak vak ağacı, yaşam ağacı gibi…

—Nârekenin cırlaksesiyle Hacivat’ın görüntüsü perdeye düşer ve oyun başlar.

—Hacivat bir semaisöyler ve ardından Hay Hak! diyerek Tanrı’nın adını zikretmesinden sonra “Perde Gazeli”ne başlar.

—Perde gazeli bittikten sonra Hacivat; kafiyeli bir üslupla yalvarıp secdeye kapanır ve kendine bir arkadaş arar. Yar bana bir eğlence! nidalarıylateganniye başlar.

—Çoğunlukla Hacivat’ın gürültüsünden rahatsız olan Karagöz, öfkeylekarşı yandan (seyirciye göre sağdan) perdeye iner ve Hacivat’la dövüşürler.

Ortaoyunu’nun giriş bölümünde ise perde gazelleri kalkmış, yerini müzik ve dans almıştır.

—Curcuna denilen bu bölüme, Kavuklu ve Pişekâr da dâhil olmak üzere bütün oyuncular katılır, müzik eşliğinde dans edilir. Ancak zamanla curcuna kalkmış, yerini doğrudan Pişekâr havasına bırakmıştır.

—Pişekâr, Pişekâr havası eşliğinde meydana gelir. Temennâ edip, zurnacı ve seyirciyle konuşarak oyunu başlatır.

2. Söyleşme (Muhavere):Çoğunlukla Hacivat ile Karagöz ve Pişekâr ile Kavuklu arasında geçer.

—Olay dizisinden arınmış, söz ağırlıklı yanlış ve ters anlamalar, cinas, mecaz ve kinaye gibi nüktelerden oluşan, kısacası dilin kullanımından gelen güldürü öğelerinin bolca kullanıldığı bir bölümdür.

—Muhavereler, birkaç geçiş muhaveresi dışında, çoğunlukla fasıllardan bağımsız bölümlerdir.

èCevdet Kudret, yapılan araştırmalara göre muhavere konularının sayısının 60 kadar olduğunu belirtmektedir.

—Muhavereler şartlara göre değiştirilebilir.

—Muhaverenin sonunda Hacivat gider. Karagöz de çoğunlukla; “Ulan sen gidersin de beni pamuk ipliğiyle mi bağlıyorlar. Ben de gideyim idgâha, dolaba, dilber seyrine! Bakalı m âyîne-i devrân ne sûret gösterir!” cümle kalıbıyla perdeden gider.

Ortaoyunu’ndaki Muhavere bölümü ise, Arzbâr ve Tekerleme’den oluşur.

—Arzbârda çoğunlukla Tanımama ya da Tanımazdan Gelme Motifi kullanılır.

—Pişekâr’la Kavuklu karşı karşıya gelir. Bir müddet konuşurlar. Pişekâr tanış olduklarını anlatmaya çabalar. Kavuklu her defasında tanımamazlıktan gelir. Yanlış anlamalar ve mecaz ve cinaslarla gelişen bu söyleşmede, tıpkı Karagöz’deolduğu gibi oyunun eksen tipleri Pişekâr ve Kavuklu’yu tanır seyirci.

Kavuklu’nun anlattığı “Düş”, muhaverenin tekerleme bölümünü oluşturur. Böylece gerçekten fantaziye, gerçek dışı boyuta kayılır.

3. Fasıl:Fasıl oyunun kendisidir. Görünürde yinelemelerden oluşan bir olay dizisi varmış gibi görünse de, esas olan çeşitli tiplerin bir takım motifler aracılığıyla perdeye ya da oyun yerine çıkarak bir durumu sergilemesidir. —Karagöz oyunlarının gösteri zamanı çoğunlukla Ramazan-Oruç ayı olduğu için, Arife ve Kadir gecelerinin dışında 28 günü kapsayacak biçimde, 28 fasıldan oluşan bir klasik oyun dağarcığı olduğu söylenmektedir.

—Ortaoyunu’nun fasıl dağarcığı da çoğunlukla Karagöz oyunlarından, ya olduğu gibi, ya da ufak tefek değişiklikler, yer değiştirmeler, eklemeler-çıkartmalar yapılması suretiyle oluşturulmuştur.

—Fasıllar, konularını çoğunlukla günlük yaşamdan, tarihten ve masallardan alırlar.

—Fasıllardaki ortak tema; çoğunlukla yoksulluk, işsizlik, cehalet ve ahlak yozlaşmasıdır.

Karagöz ve Ortaoyunu fasıllarında çoğunlukla zenneler ve yan tipler arasında yasak ilişkiler de konu olarak işlenir.

Yöneliş bakımından, Karagöz fasıllarını Ortaoyunu fasıllarından ayıran en önemli yan da, toplumsal içerikli güncel gerçeğin yerini yüzeysel olarak işlenen insan ilişkilerinin sergilendiği yaşantının dinginliğinin almış olmasıdır.

Fasıllar tarihsel perspektif içinde üçe ayrılabilir:

a) - En eski oyunlar (Kâr-ı Kadîm)

b) - Meşrutiyet Dönemi oyunları (Nev-îcad Oyunlar)

c) - Cumhuriyet sonrası modern Karagöz Oyunları

Kâr-ı Kadîm oyunlar arasında şu oyunlar vardır:

Abdal Bekçi Kayık

Ağalık Kırgınlar

Bahçe Mandıra

Balık Meyhane

Büyük Evlenme Orman

Canbazlar Ödüllü

Câzûlar Salıncak

Çeşme Sünnet

Ferhad ile şirin Tahmis

Hamam Ters Evlenme

Kanlı Kavak Tımarhane

Kanlı Nigâr Yalova Safâsı

—Gevşek Doku-Parçalı Yapı, yalnızca bölümlemelerle değil oyunlarda kullanılan ortak motiflerle de sağlanır.

—Bu motişer aynı zamanda oyunların ana amacını oluşturan güldürüye de hizmet eder.

Tekrar Motifi: Bir durumun değişik kişilerle tekrarlanması olarak özetlenebilmesidir.

Sıralanma Motifi: Perde ya da meydanda çeşitli tiplerin çeşitli vesilelerle ardı ardına görünmesidir.

Kişilerin Değişimi Motifi: Kişilerin hayvan ya da başka bir insan kılığına girmesi ya da bir eşyaya benzetilmesi veya yarı hayvan yarı insan kılığında görünmesi şeklinde işlenir.

Soruşturma Motifi: Bir gerçeğin öğrenilmesi için çeşitli kişilere sorulmasını içerir.

Ortaklık Motifi: Karagöz-Kavuklu ile Hacivat-Pişekâr’ın bir iş ortaklığı kurmasına dayanır.

Yarışma Motifi:Bir amaca ulaşmak için geçilen aşamaları içerir.

Oyun içinde Oyun Motifi: Bir türde diğer türlere de yer vermeyi içerir.

İşaretlerle Konuşma Motifi

Taklit Motifi

İşten Alıkoyma Motifi

Yangın Motifi

İş ya da Ev Arama Motifi

Gözetleme Motifi

Evlenme Motifi

Sevgilileri Birbirine Kavuşturma Motifi

Büyücülük-Bakıcılık Motifi

Delirme Motifi

Tanımama Motifi gibi pek çok motif kullanılır.



4. Bitiş:Bitiş bölümü, Karagöz’de de, Ortaoyunu’nda da birbirine benzeyen ve oyunu bitiren kısa süreli bir bölümdür.

—Karagöz, yanlışlar için bağışlanma diler ve gelecek oyunun adını bildirir.

—Ortaoyunu’nun bitiş bölümü de Karagöz’e benzer.

—Pişekâr oyunun bittiğini iletir seyirciye, kusurlarından ötürü özür diler, gelecek oyunun adını bildirir.

Temenna ederek seyircileri selamlar. Diğer oyuncularla birlikte, zurnanın bitiş havası eşliğinde meydanı boşaltır.

èMeddah hikâyesini anlatırken dört parçadan oluşan bir bölümleme kullanır:

Giriş (Başlangıç)

Açıklama (Serim)

Hikâye

Bitiş

1. Giriş (Başlangıç):Meddah Hak dostum hak! sözcüğüyle, Tanrı’nın adını zikrederek, ya söz kalıplarından oluşan kafiyeli bir dörtlükle ya da bir tekerleme ile giriş yapar.

And, bazen de; “Edeyim meclise bir kıssa beyan. Kıssadan hisse ala ârif olan” diyerek hikâyenin öğrenek yanını belirtir.

2. Açıklama (Serim):Bu bölüm olayın geçtiği dönem, yer, kişiler ve bu kişilerin toplumsal ve ekonomik durumlarının sergilendiği, kimi zaman da padişaha övgünün yer aldığı bölümdür.

—Olayın ve kişilerin gerçek değil kurgu olduğunu belirtmek için; “isim isme, kisib kisbe, semt semte benzer, geçmiş zaman söylenir, yalan gerçek vakit geçer” cümlekalıbı söylenir.

3. Hikâye:Meddah senaryoları, halk hikâyelerinden halk masallarına kadar uzanan geniş bir yelpaze içinde yer alan anlatılardır. Ancak meddah hikâyelerini halk hikâyelerinden ayıran en önemli fark Meddah hikâyelerinin

“gerçekçiliği”dir.

èBoratav, Köprülü, Kunoş ve Paulus’un hikâye kaynakları sınıflandırmalarını da içine alan genişçe bir sınışama yapan Ö. Nutku, Meddah’ın hikâye kaynaklarını; Halk arasında yaşanmış önemli olaylar, Meddah’ın bizzat duyduğu, gördüğü, yaşadığı bir olay, dinsel ya da din dışı olayları kapsayan kaynağını tarihten alan olaylar ve yer yer masalımsı hikâyeler, destanlar ve menkıbeler, klasikleşmiş masal ve hikâyeler, romanlardan esinlenerek yaratılan öyküler, taklitlerin bir araya getirmesiyle Meddah’ın bizzat derlediği hikâyeler, Karagöz metinlerinden esinlenilerek oluşturulan hikâyeler ve atasözlerimizden yararlanılarak derlenen hikâyeler” diye sıralar.

4. Bitiş:Hikâye bittikten sonra Meddah sorumluluğu hikâyenin kaynağına bırakarak, “kıssadan hisse”yi ya da “öğrenek”i belirtir. Çoğunlukla da; “...Her ne kadar sürçî lisan ettikse affola! İnşallah gelecek hafta daha güzel bir hikâye söyleriz” kalıbıyla anlatısını tamamlar.

—Meddah hikâyelerinde her ne kadar bütünlüklü, başı, ortası ve sonu olan bir hikâye anlatılsa da, olay dokusu gevşektir. Meddah anlatısını sürdürürken, dinleyicinin koşullarına göre, kimi zaman bir fıkra ya da yemek tarifleriyle, kimi zaman da yan hikâyelerle, bazan da semt tasvirleri ve semtlerde olan değişikliklerle anlatımını renklendirir ve zenginleştirir. Ancak bu yöntem, Karagöz ve Ortaoyunu’nda olduğu gibi Tiyatrosallık’a değil, merak ve geciktirimi güçlendirerek “Özdeşleyim” e hizmet eder.

MÜZİK VE DANS

—Karagöz ve Ortaoyunu’nda müzik, aksiyonu keserek oyun gerçeğinden yaşam gerçeğine dönülmesini sağlar.

—Oyunu, verdiği zevkten ve hoşlanma duygusundan ötürü zenginleştiren bir estetik öğedir.

—Oyundaki taklitlerin yaşamına ve tavrına ilişkin ipuçları verir. Çünkü her oyun kişisinin kendi özelliğini yansıtan - Türk Mûsîkisinden İstanbul türkülerine ve halk türkülerine kadar uzanan- bir açkı şarkısı ya da türküsü vardır.

—Müzik ve dans özellikle Karagöz ve Ortaoyunu’nun en vazgeçilmez öğeleridir. Her şey bir eğlence havası içinde sunulduğundan, müzik ve dans da bu eğlence havasını güçlendiren ve renklendiren birer öğe olarak kullanılır.

Müzik ve dans yoluyla, Açık Biçim-Göstermeci Tiyatronun da özelliği olan seyirciyi eğlendirme ve ilgiyi uygun biçimde bölme ilkesi gerek bölüm geçişlerinde, gerek tiplerin girişlerinde şarkı-türkü ve halk dansları biçiminde Karagöz ve Ortaoyunu’nda uygulanır.

—Karagöz tek kişilik bir oynatıcının hünerine dayanan bir gölge oyunu olduğu için, müzik ve dans da onun şarkı söyleme ve oynatabilme becerisine bağlıdır.

—Karagöz’de kullanılan üç ilkel çalgı vardır:

Nârekedenilen ve cırlak bir ses çıkaran bir kamış,

Dayrendenilen bir def, Def, Karagöz’ün yardımcılarından Dayrezan tarafından çalınır.

Hatemdenilen bir zil.

Ortaoyunu’nda müzik, Karagöz’de olduğu gibi meydana girecek olan her tipin atmosferine uygun, o tipi bütünleyecek bir araç olarak kullanılır.

—Ortaoyunu’nda meydanın bir kenarında, oyun boyunca yer alan ve seyircinin gözü önünde müzik icra eden çalgı takımı zurna, kudüm ve çifte nakkaare denilen çifte dümbelekten oluşur. Pişekâr, çalgı takımının çaldığı Pişekâr havası ile oyun yerine gelir. Sonra tipler sırasıyla, müzik ve danslarıyla teker teker meydana gelirler.

—Tıpkı Karagöz’de olduğu gibi Ortaoyunu’nda da eğitim görmüşler ve İstanbullular şarkı eşliğinde, Anadolulular yörelerinin türküleriyle antre yaparlar.

—Meddah da anlatısında müzikten yararlanır. Amacı hikâyelerini müzikle renklendirmek ve etkiyi güçlendirmektir. Yeri geldiğinde çalgı olarak saz, rebap, ud gibi çalgılar kullanır.



OYUN DÜZENİ

—Tasvir adı verilen Karagöz figürleri çoğunlukla deve derisinden yapılır.

—Dana, sığır, manda derisinden yapıldığı gibi, ışık geçirten pürtüklü Ali Kurna kâğıdından da yapıldığı olur.

—Tasvirleri, ya bir tasvir ustası, ya da Karagözcü’nün kendisi yapar.

—Karagözcüler ortalama beş kişiden oluşur.

Hayalî-Hayalbâz:Görüntüleri oynatan usta

Çırak

Sandıkkâr:Çırağa yardım eden kişi

Yardak: Türküleri okuyan

Dayrezen:Def çalan kimse.

—Karagöz, Ortaoyunu ve Meddah geleneğimizde oyun düzeni Açık Biçim- Göstermeci Tiyatro üslubuna uygundur. Soyutlamaya dayalı, stilize eşyalar, tiyatrosallığa hizmet eden malzemeler anlatım araçları olarak kullanılır.

—Görüntülerin üzerine yansıtıldığı perdenin kenarları çiçekli bezden, üzerine görüntü düşürülen yer ise, beyaz mermerşahi ya da patiskadandır.

—Perdenin arkasında ve tabanında, üzerinde meşaleler, sonraları Şem’adenilen mumlar konulan

Destgâhdenilen raflar vardır.

—Görüntülerin bağlı bulunduğu yaklaşık 60 cm. uzunluğundaki sopalar oynatma sırasında yatay ve perdeyle dik açı oluşturacak biçimde tutulur. Bu değnekleri kullanmaya El Peşrevidenilir.

—Oyun başlamadan önce, seyirciyi oyuna hazırlayan, konuyla ilintili ya da ilintisiz perdeye düşürülen resimlere Göstermelikdenir. Göstermelik nârekenin cırlak sesiyle kalkar ve semai eşliğinde Hacivat seyirciye göre soldan perdeye gelir.

—Perde gazeli ve teganniden sonra Karagöz de sağdan gelir ve muhavere başlar. Tasvirlerde, Karagöz’de kırmızı, Hacivat’ta yeşil renk baskındır.

—Ortaoyunu her yerde oynanabilen, mobilize bir oyun olduğu için, oyun düzeni de ona göre biçimlenmiştir.

—Ortaoyunu’nun oynandığı yerler, yaz aylarında, halkın tercih ettiği mesire yerleri, kış aylarında hanlar, Osmanlı şenliklerinde, şenlik alanında belirlenmiş uygun yerlerdir.

—Özellikle Ramazan aylarında, İstanbul’un temâşâ yaşamının merkezi Direklerarası da Ortaoyunu mekânlarından biridir. Oyun alanının tamamına Merg-i Temâşâ-Temaşa Çayırıdenilir.

—Oyun yeri ise Palangaismini alır. Ortalama otuz arşın genişliğinde, yirmi arşın derinliğinde (arşın: yaklaşık 68 cm.), kimi zaman yuvarlak ya da yumurtamsı, kimi zaman da dört köşe biçimindedir.

—Seyirciyle oyun alanı yere çakılmış kazıklara ip dolaştırmak suretiyle ayrılmıştır.

Seyirciler meydanın çevresinde oturur. Dekor iki paravandan ibarettir.

—Biri çoğunlukla ev yerine kullanılan Yeni dünya, diğeri de Kavuklu’nun iş yaptığı dükkânı simgeleyen küçük paravandır. Yeni dünya yaklaşık 1.5 m. yüksekliğinde, iki, üç ya da dört kanatlı olabilen, ortası açık, üstü ve altı kafesli bir paravandır. İki paravanla günün her saati, dünyanın her yeri, istenilen mekân ve zaman gösterilebilir.

—Ortaoyunu’nda değişmeyen tek aksesuar Pastavya da şakşakdenilen Pişekâr’ın elinde tuttuğu çift kollu, silkelendiği zaman ses çıkartan bir araçtır.

—Meddahın çevgândenilen sopası gibi şakşakda, Pişekâr’ın oyunun kurucusu olduğunu belirttiği gibi, oyunu yönetmek, yürüyüşü ve yönelişi imlemek, oyunculara işlerini bildirmek, seyircileri uyarmak, ses etmenleri yerine kullanmak gibi işlevlerinin yanında, vurduğu yeri acıtmadığı için bir güldürme yöntemi olarak da kullanılır.

—Her oyunun konusuyla ilgili ufak tefek araç-gereçler, kişilerin ellerinde tuttuğu aksesuarlar kullanıldığı da olur.

—Ortaoyunu’nda özel bir sahne aydınlatması kullanılmaz. Gündüz oynandığında gün ışığından, gece meşale ya da cam fener, son döneminde lüks lambalarından yararlanılır.

—Meddahların hikâye motiflerinden biri kahvehane yaşamı olduğu gibi, gösteri yerleri de, önce Bursa’nın, sonra İstanbul’un o renkli kahvehaneleridir.

—Meddah çoğunlukla bir yükselti üzerinde, dışarıdakilerin de duyması için, açık bir pencerenin yakınında oturarak hikâyesini söyler.

—Meddah anlatımının temelini “taklit” oluşturduğu için, çeşitli tipleri taklit ederken kullandığı iki aracı vardır. Biri boynuna doladığı mendili Makreme, diğeri de anlatı düzenini kurmak için kullandığı Değnek’tir.

Meddah değneği aynı zamanda ses ve görüntü etmeni olarak da kullanır. Kimi zaman saz, süpürge ya da tüfek, kimi zaman da kapı sesi, ayak sesi vb. ne dönüşür değnek.

Makreme ve değneğin, meddahlığın Arap kaynağından gelen simgesel anlamları da vardır.

Makremeye İslam kültüründe şeddedenir. İslam dinine hazır olma sembolü tuğ ve süngünün kaynaşmasından meddahın değneğine gelindiği söylenir.



ÖZET

Geleneksel Tiyatromuzun önemi üzerinde tartışabilmek

Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu’nun belleğini oluşturan kaynaklardan biri de kentlerde gelişen Meddah, Karagöz, Ortaoyunu’dur. Meddah, Karagöz ve Ortaoyunu, Osmanlı Dönemi’nde Bursa, Edirne, İstanbul gibi başkentlerde gelişmiş, halk tarafından sevilen geleneksel türlerimizdendir. Geleneksel tiyatral kaynaklarımızı oluşturan bu türler, dünya tiyatro tarihinde klasik tiyatroya alternatif olarak geliştirilen arayış çabalarından olan Açık Biçim-Göstermeci Tiyatro’yla pek çok noktada kesişmektedir. Tiyatrosal tiyatro diye de nitelenebilecek Meddah, Karagöz ve Ortaoyunu gibi türleri içine alan ve kentlerde gelişen bu oyunlarda var olan kalıcı ve eskimeyen özelliklerden yararlanmak tiyatromuzun özgünleşmesinde önemli bir yol olmuştur. Dolayısıyla kent tiyatro geleneğimizi oluşturan bu türleri bilmek, tiyatro geleceğimizin biçimlenmesine de katkıda bulunacaktır.

Kentlerde gelişen Karagöz, Ortaoyunu ve Meddah geleneğimizin ne olduğunu özetlemek

Karagöz-Ortaoyunu-Meddah Osmanlı’ya başkentlik yapmış Bursa, Edirne ve İstanbul’da gelişmiş ve yaygınlık kazanmış geleneksel türlerimizdendir. Karagöz bir Karagöz Oynatıcısı’nın, çubuklara takılmış çeşitli tipleri simgeleyen tasvirleri, arkasından ışık verilerek, hayal perdesi denilen perde üzerinde oynattığı bir gölge oyunudur.

17. yüzyılda son halini aldığı ileri sürülen Karagöz, imparatorluk çatısı altında yaşayan çeşitli toplumsal sınıfları ve kültürleri simgeleyen tiplerin ilişkilerinin perdeye yansıtıldığı bir geleneksel gösteridir. Ortaoyunu, canlı oyuncularla, Palanga denilen ortada bir oyun alanında sergilenir. Meddah ise, en yalın ifadesiyle hikâye anlatma sanatıdır. Güncel olanı içerdiği ve meddahın hüneriyle orantılı olarak taklitlerle renklendirildiği için tek oyuncunun gösterisine dayanan bir geleneksel türdür.

Kaynakları ve gelişim sürecini açıklayabilmek

Karagöz Osmanlı Dönemi’nde ortaya çıkmış, sevilen bir gölge oyunudur. Gölge Oyunu’nun ise Cava’dan, Hindistan’dan ya da Çin’den çıktığına dair görüşler vardır. Bir gölge oyunu olan Karagöz’ün ortaya çıkışı konusunda da pek çok tez ileri sürülmüştür. Bütün bu tezlerden en ağırlıklı olanı Yavuz Sultan Selim döneminde Mısır’dan İstanbul’a getirildiğine dairdir. Ortaoyunu’nun gelişimi konusunda orta sözcüğünden yola çıkılarak da çeşitli görüşler ve tezler ileri sürülür. Bir görüşe göre yeniçeri ortalarından çıktığı için bu oyuna Ortaoyunu denilmektedir. Bütün bu görüşler sentezlendiğinde Ortaoyununun ortada oynanan oyun anlamına geldiği söylenebilir. Meddah için ise yine farklı kültürlerde ortaya çıkan hikâye anlatma sanatının Osmanlı’daki sentezi diye bir yorum yapılabilir. 17. yüzyıl Osmanlısında bu adı alan Meddah ve Meddahlık geleneğimiz, anlatı sırasında seyircide özdeşleyim yarattığı için diğer türlerden ayrılır.

Kişilerin genel özelliklerini ve kişileştirmenin nasıl yapıldığını açıklayabilmek

Gerek Karagöz ve Ortaoyunu’nda, gerekse Meddah hikâyelerinde kişiler genellemesine, kalıplaşmış, statik özeliklere sahip kişilerdir. Dolayısıyla kişileştirme tip boyutundadır. Her bir tip, Osmanlı toplumundaki farklı kültürleri ve sınıfları temsil eden toplumsal tavırlarıyla perdede ve oyun alanında ya da hikâyede yerini alan tiplerdir. Bu tiplerin tıpkı Açık Biçim-Göstermeci Tiyatro üslubunda olduğu gibi toplumsal gestusları vardır. Örneğin Karagöz-Kavuklu Anadolu halkını ya da yeni olanı simgeleyen saf, cahil aynı zamanda fırsatçı ve kurnaz bir tiptir. Hacivat-Pişekâr ise devletten yana, eğitim görmüş ama çokbilmiş, yukardan bakan bir tiptir. İstanbul’daki ve İstanbul dışındaki Anadolulu diğer tipler de, kendi kültürlerinin renklerini ve tavırlarını taşıyan kişilerdir.

Her üç türde Gevşek Doku-Parçalı Yapı özelliklerini taşıyan bölümleri ayırt edebilmek

Her üç tür de doğmaca-metinsiz oynandığı için oyunlar belli kanavalardan ve bölümlerden oluşur.

Bütün olarak dört bölümden oluşan Karagöz, Ortaoyunu ve Meddah kanavalarında bölümler kendi içinde yer değiştirebildiği, uzatılıp kısaltılabildiği gibi ana bölümü oluşturan fasılların da gevşek bir dokusu vardır. Karagöz ve Ortaoyunu metinleri genel olarak dört bölümden oluşur: Giriş (Mukaddime), Söyleşme-(Muhavere) Ortaoyunu’nda Arzbâr ve Tekerleme diye ikiye ayrılır-, Fasıl (Ana Oyun), Bitiş. Fasıl ana oyundur. Ortak temaları, çoğunlukla yoksulluk, işsizlik, cehalet ve ahlak yozlaşmasıdır. Karagöz ve Ortaoyunu fasıllarında çoğunlukla zenneler ve yan tipler arasında yasak ilişkiler vardır. Meddah ise hikâyesini anlatırken dört parçadan oluşan bir bölümleme kullanır: Giriş (Başlangıç), Açıklama (Serim), Hikâye, Bitiş. Meddah hikâyelerinin, halk hikâyelerinden halk masallarına kadar uzanan geniş bir yelpazesi vardır.

Müzik ve dansın nasıl kullanıldığını ifade edebilmek

Müzik ve dans özellikle Karagöz ve Ortaoyunu’nun en vazgeçilmez öğeleridir. Her şey bir eğlence havası içinde sunulduğundan, müzik ve dans da bu eğlence havasını güçlendiren ve renklendiren birer öğe olarak kullanılmıştır. Karagöz ve Ortaoyunu’nda müziğin işlevi şöyle ifade edilebilir: Aksiyonu keserek oyun gerçeğinden yaşam gerçeğine dönülmesini sağlar. Oyunu, verdiği zevkten ve hoşlanma duygusundan ötürü zenginleştiren bir estetik öğedir. Oyundaki taklitlerin yaşamına ve tavrına ilişkin ipuçları verir.

Her oyun kişisinin özelliğini yansıtan - Türk Mûsîkisinden İstanbul türkülerine ve halk türkülerine kadar uzanan bir açkı şarkısı ya da türküsü vardır.







Oyun Düzeni açısından türleri inceleyecek Açık Biçim-Göstermeci Tiyatro anlayışı açısından bu türleri değerlendirebilmek

Meddah sanatı daha çok kahvehanelerde sunulan bir gösteri olduğu için seyirci-dinleyicilerle iç

içe olan bir türdür. Meddah’ın taklitli anlatımında kullandığı iki aracı vardır: Değneği ve makreme denilen peşkiri ya da mendili. Meddah bu iki aracı farklı tipleri yansılarken çeşitli formlarda kullanır. Karagöz, Karagöz oynatıcısının hünerine bağlı olarak çeşitli tipleri yansılayan tasvirlerin el peşrevi diye isimlendirilen sopalarla perde arkasından oynatılmasıdır. Tüm şarkı, türkü, ses ve görüntü etmenlerini Hayalbâz (Karagöz Oynatıcısı) tek başına yapar. Çırak, çırağa yardımcı olan Sandıkkâr, Yardak ve Dayrezan denilen def çalan kimse de yardımcılarıdır. Ortaoyunu Palanga denilen bir oyun alanında Karagöz senaryolarının canlı oyuncularla sunulmasıdır. En aza indirgenmiş çok amaçlı dekor anlayışıyla oyun alanı oluşturulur. Yeri geldiğinde farklı mekânları da yansıtan paravan biçiminde Yeni Dünya ve daha ufak paravan Dükkân sonsuz bir olurluk alanı sunar. Temaşa Çayırı denilen oyun alanının tamamının ortasında Palanga denilen daha küçük bir oyun alanıyla seyirci iplerle ayrılır. Mesire yerleri, bahçeler, hanlar, şenlik alanları Ortaoyunlarının mekânlarıdır. Ortaoyunu’nda değişmeyen tek aksesuar Pastav ya da şakşak’tır.





Kendimizi Sınayalım

1. Meddah için aşağıdakilerden hangisi söylenebilir?

a. Yalnızca hikâye anlatma sanatıdır.

b. Taklit sanatıdır.

c. Oyunculuk hüneridir.

d. Saz eşliğinde türkü söylemedir.

e. Hikâye anlatımıyla taklidin iç içe olduğu geleneksel bir türümüzdür. (söylenebilir)



2. Meddah’ı diğer türlerden ayıran önemli özelliği aşağıdakilerden hangisidir?

a. Merak ve geciktirim duygusu uyandırarak özdeşleyime dayanması



3. Karagöz’de perdeye yansıtılan görüntülere ne ad verilir?

d. Tasvir



4. Aşağıdakilerden hangi çift Ortaoyunu’nun eksen tiplerini oluşturur?

e. Kavuklu-Pişekâr



5. Arzbar ve Tekerleme bölümleri hangi türün muhavere-söyleşi bölümünü oluşturur?

c. Ortaoyunu



6. Ortaoyunu’nun sergilendiği oyun alanına ne isim verilir?

c. Palanga



7. Makreme nedir?

e. Meddahın mendili-peşkiri



8. Nâreke nedir?

a. Karagöz’de kullanılan cırlak sesli düdük



9. El Peşrevi nedir?

d. Karagöz oynatıcısının tasvirleri çubuklarla oynatması



10. Aşağıdaki Karagöz-Ortaoyunu bölüm sıralamalarından hangisi doğrudur?

e. Mukaddime, Muhavere, Fasıl, Bitiş























Sıra Sizde 1

Karagöz-Kavuklu tiplemesinin özellikleri göz önüne alındığında elbette Keloğlan masallarındaki eksen tiple pek çok benzerlikler kurulabilir. Aslında Karagöz-Kavuklu biraz Keloğlan, biraz Nasrettin Hoca, biraz da

Bektaşî’dir. Olumlu ve olumsuz özellikleriyle tam bir halk adamıdır. Özellikle Keloğlan tiplemesi arasındaki benzerlik ilginçtir. Keloğlan da bir kamusal varlıktır. O da tıpkı Karagöz gibi yoksul ve keldir. Gerektiğinde en pervasız yöntemleri dahi beceriklice kullanır. Böylece avam tabakadan gelişini, çirkinliğini ve kelliğini unutturur. Nasıl ki Karagöz, seyirci açısından, bazen yalancılığı ya da fırsatçılığıyla ideal bir ölçek değilse Keloğlan da öyledir. Yeri geldiğinde kötülük yapmaktan çekinmez.

Kimi zaman katı yürekli ve kaba bir tiptir. Keloğlan’ın bu özellikleriyle Anadolu halkı arasında bir özdeşlik kurulabilir. Onun kişiliğinde, korku nedir bilmez, gözyaşı tanımaz, hayatın silleleri altında ezile ezile yetişmiş nitelikler, çevrelerini genişletir, böylece sözde kentlileşmiş köylülerimizin pişkinliği Keloğlan aracılığıyla vurgulanır. Tıpkı televizyon kanallarında bıkmadan tekrar tekrar zevkle izlenen Kemal Sunal’ın canlandırdığı Şaban tiplemesi gibi. İşte Karagöz de Anadolu halkının masal kahramanı Keloğlan’ın kent yaşamındaki yansımasıdır. Masallarda Keloğlan ne ise hayal perdesinde Karagöz odur. Karagöz’ün bu halk adamı özelliği yapısal açıdan Karagöz oyunlarında “Apart”lara dönüşür. Halka yakınlaşmak, sırrını paylaşmak isteği, doğrudan seyirciye yönelme şeklinde görülür. Ortaoyunu’ndaki Kavuklu’da bu apartlar “Oyun Bozma-Yutturmacayı Bozma”ya dönüşür. Aynı zamanda bir güldürme yöntemi olarak da kullanılan Oyun Bozma, her şeyin bir oyun olduğunu anımsatan ve böylece özdeşleşmeye engel olan bir yabancılaştırma tekniğidir. Pişekâr var olmayan namusu, dirliği, iyi niyeti varsayar. Var olmayan evi ev, yürünmeyen yolu yürünmüş, geçmemiş zamanı geçmiş kabul eder. Ancak her defasında Kavuklu bu oyunu bozar. Pişekâr ev yerine kullanılan Yeni Dünya’nın gerçekten bir ev olduğuna, diğer paravanın da dükkân olduğuna Kavuklu’yu inandırmak için türlü diller döker. Ama Kavuklu her defasında bunların bir varsayım, bir yutturmaca, bir oyun olduğunu seyirciye anımsatır. Güldürü ise Karagöz-Kavuklu ile Hacivat-Pişekâr’ın çatışmasından, yani halk ile aydın geçinenin, ya da düzenden yana olanla halk arasındaki çatışmadan açığa çıkar. Güldürü açısından geleneksel türlere yaklaşıldığında Karagöz ve Ortaoyunu ile Bizans Mimusları, Attelan Farsları ve Comedia dell’Arte güldürüleri arasında pek çok benzerlikler olduğu söylenebilir. Gülme aracılığıyla halk ya da kişi baskıya, gülme özgürlüğünün kısıtlanmasına karşı bir başkaldırıyı, bir öç duygusunu açığa çıkarır. Başka bir deyişle gülme eylemiyle halkın bilinç altında yasaklanmış, baskı altında tutulmuş statik enerjisi açığa çıkarılır ya da bilince getirilir. Karagöz ve Ortaoyunu’nda da güldürü iki karşıt tipin ve Karagöz’ün diğer tiplerle çatışmasından ortaya çıkar. Dilden kaynaklanan güldürü ve hareketten kaynaklanan güldürü biçiminde tanımlayabileceğimiz bu güldürme yöntemleri sonucunda Karagöz, halkı simgeleyen bir tip olarak Hacivat başta olmak üzere karşıtlarından hıncını alır.



Sıra Sizde 2

Doğulu ve Batılı toplumların evreni ve dünyayı anlamalarındaki farklılık düşünsel ve estetik alanda yeni arayışlara ve sentezlere neden olmuş ve klasik sanatın Özdeşleyim-Einfühling anlayışına karşı modern sanatın varyasyonlarından biri olan Soyutlama-Abstraktion denilen farklı bir estetik kavram getirmiştir. Bu estetiğin tiyatro alanındaki yansımaları epik, parçalı yapı ya da karşı Aristocu dram diye de ifade edilebilecek Açık Biçim-Göstermeci Tiyatro Anlayışı başlığı altında toplanır. Bu tür tiyatroda özdeşleşmenin tersine oyun alanında gösterilen her şeyin bir oyun, bir tiyatro olduğu her an çeşitli yabancılaştırma-uzaklaştırma yöntemleriyle seyirciye sezdirilir. Amaç kişinin düşünmesini-yorum yapmasını engelleyen özdeşleşmeyi kırmaktır. Oyunculuk, müzik, dans, dekor, kostüm, ışık ve tiyatronun tüm anlatım araçları her şeyin bir oyun olduğu düşüncesine hizmet eder. Absürt (Saçma) Tiyatro’da, sunulan gerçeğin özündeki uyumsuzluktan kaynaklanan bu anlayış; duygusal iletişimin ortadan kaldırılması, seyircinin alışık olmadığı biçimlerle şaşırtma ve buna uygun dil ve tavır özelliklerinin geliştirilmesi biçiminde görülür. Brecht’in Epik-Diyalektik Tiyatrosu’nda ise, dünyayı ve insanı yeniden yorumlama ve insan ilişkilerinin altında yatan nedenselliği kavrayarak yeni bir dünyayı yaratma düşüncesinden hareketle yine Açık Biçim-Göstermeci Tiyatro’nun anlatım teknikleri kullanılır. Özetle bu anlatım tekniği; Metinde Yabancılaştırma (Episodik Yapı-Gevşek Doku/Parçalı Yapı), Sahnelemede Yabancılaştırma (Öğelerin ya da Anlatım araçlarının birbirine yabancılaştırılması), Oyunculukta Yabancılaştırma (Gestus-Tavır oyunculuğunun öne çıkması) olmak üzere farklı üç düzlemde, özdeşleşmeyi kıran yabancılaştırma tekniklerinin kullanılması şeklinde yansır. Tiyatrosallık-Oyunsuluk Brecht’in de kullandığı önemli bir tekniktir. Dekor, oyuncu, aydınlatma araçları, maskeler, çalgılar, duvarlar her şey açıktadır. Gösterilen bir oyundur, bir tiyatrodur. Seyirciyle sürekli bağ kurularak, onun uyanık olması ve oyunu yorumlaması, kavraması beklenir. Açık Biçim-Göstermeci Tiyatro olarak isimlendirilen bu tekniğin pek çok özelliğini, -oyunculuktan, anlatım araçlarına, anlatım araçlarından oyun alanına, oyun alanından seyirciye dek- kentlerde gelişen Meddah, Karagöz ve Ortaoyunu’nda da bulmak olasıdır. Çünkü her üç türde de neden-sonuç bağıyla sıkı bir biçimde dokunmuş bir olay dizisi yoktur. Zaten doğmaca-metinsiz oyunlardır bunlar. Senaryolar yalnızca yol gösterici kanavalar, taslaklardır. Seyircinin ve oyuncunun iç ve dış koşullarına göre uzar, kısalır, yer değiştirebilir. Özdeşleşmeye olanak sağlamayan, tasavvuru seyredene veren yalansız, samimi bir tiyatro anlayışı vardır her üç türde de. Meddahlıkta meddahın anlatım ve canlandırma hüneriyle, Karagöz’de perdeye düşürülen tasvirlerle, Ortaoyunu’nda Oyun Bozma ve Tiyatrosallıkla seyirciye sonsuz bir olurluk alanı sunulur. Müzik ve danslarla, çeşitli bölüm ve motiflerle, tiplemeler aracılığıyla bir Osmanlı panoraması gösterilir seyirciye. Bir eğlence atmosferi içinde ve güldürüyle de bu uzak açı desteklenir. Kahve, mesire yerleri, sokak ya da meydanlarda, yani her yerde oynanabilen bu türler aynı zamanda oyuncu ve seyirci arasında aynı anlatım araçlarıyla organik bağ da kurar.







Sıra Sizde 3

Cumhuriyet’in ilk yıllarından başlayarak, özellikle Halkevleri döneminde (1932-1951) ve tiyatromuzun en parlak dönemi olan değerlendirilen Altmışlı yıllarda, dünyadaki özgürlük rüzgârlarının ve yeni anayasanın da etkisiyle halkın yarattığı ve bugüne getirdiği geleneksel kaynaklar yeniden değerlendirilmiş ve yeni-kalıcı-çağcıl özelliklerinden tiyatromuzun özgünleşmesi ve yaygınlaşması yolunda yararlanılmış ve bu doğrultuda örnekler verilmiştir. Bu örnekler genel olarak değerlendirildiğinde iki ana başlıkta toplanabilir:

1. Geleneğe En Yakın Örnekler: Geleneksel metinlerin öz ve biçim açısından yeniden değerlendirilerek güncellendiği oyunlar.

Sadık Şendil’in Kanlı Nigâr ve Yedi Kocalı Hürmüz oyunları gibi.

Bir başka yaklaşım da çağdaş ve güncel olan içeriği yansıtırken geleneksel biçimden yararlanma biçiminde olmuş, yeni ve güncel özler halk tiyatrosu geleneğimizin biçim kalıplarıyla örnekler sunulmuştur.

İsmayıl H. Baltacıoğlu’nun Karagöz Ankara’da,

Oktay Rıfat’ın Çatal Matal Oyunu,

Genç Oyuncular’ın Vatandaş Oyunu,

Turgut Özkaman’ın Karagöz’ün Dönüşü,

Aziz Nesin’in Üç Karagöz Oyunu,

Mehmet Akan’ın Ham Hum Şarolop oyunları gibi.

2. Yeni ve Özgün bir Sentez Oluşturma Çabaları: Altmışlı yıllardan başlayarak yoğunlaşan bu uygulamaların ortaya çıkmasını geleneksel kaynaklar etkilediği gibi, yurt dışındaki öncü anlayışlar ve arayışlar da etkilemiştir.

Türk Tiyatrosu’nun ulusal kimliğini, deyişini ve tavrını kazanma sürecinde dikkate değer çabalardan olan bu oyunlardan bazıları:

Ahmed Kutsi Tecer’in Köşebaşı,

Sabahattin Kudret Aksal’ın Kahvede şenlik Var,

Oktay Rıfat’ın Bir Takım insanlar,

Haldun Taner’in Keşanlı Ali Destanı, Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım, Eşeğin Gölgesi, Zilli Zarife, Turgut Özakman’ın Sarıpınar 1914, Fehim Paşa Konağı, Resimli Osmanlı Tarihi, Bir şehnaz Oyun,

Oktay Arayıcı’nın Seferi Ramazan Bey’in Naşle Dünyası, Rumuz Goncagül,

Sermet Çağan’ın Ayak Bacak Fabrikası,

Vasıf Öngören’in Asiye Nasıl Kurtulur, Oyun Nasıl Oynanmalı, Zengin Mutfağı,

Ferhan Şensoy’un Şahları da Vururlar,

Erhan Gökgücü’nün Ramazan ile Cülide,

Reşk Erduran’ın Ayı Masalı,

Memet Baydur’un Kamyon, Yangın Yerinde Orkideler, Kutu Kutu gibi oyunlardır.

Diğer örneklerle de günümüzdede sürmektedir bu süreç. Bazılarını ismiyle belirttiğimizbu oyunlarda geleneksel türlerden kaynaklanan ortaközellikler şöyle sıralanabilir: -Konu olarak, ya tarihselbir olaydan, ya varsayımsal-masalsı bir kaynaktan ya dageleneksel bir kanavadan yararlanılarak göndermelerlegüncel gerçekler vurgulanır. — Halk güldürülerindeortak olan dil, durum ve hareket kaynaklı güldürmeyöntemleriyle bir toplum panoraması sunulur. Böylece düzenin aksayan yönleri eleştirilir.

—Geleneksel anlatım zenginliği katan grotesk (şaşırtıcı-ürkütücü-olağanüstü),fantezi (düşsel) ve ironinin (beklenenle gerçekleşenarasındaki aykırılık) sınırsız olanakları eleştiri yolundakullanılır.

—Açık Biçim-Göstermeci Tiyatro’nunda bir anlatım tekniği olan Tiyatrosallık bağlamında:

Episodlardan oluşan gevşek dokulu, parçalı dairesel bir yapı, zaman ve mekânda sıçramalar, kimi zaman Meddah-Karagöz-Ortaoyunu’nda da kullanılan parçalı yapıyı oluşturan çeşitli motiflerden yararlanma,

Anlatıcı ve müzik-dansın eğlendirici ve yorumlayıcı desteğiyle birbirine bağlanan episodlar, karikatürize edilmiş kalın çizgili tip boyutunda kişileştirme, oyun düzeninde en aza indirgenmiş ve gösterilenin bir oyun olduğu düşüncesine hizmet eden bir oyun düzeni ve bütün bu tekniğin zorunlu sonucu seyirci-oyuncu organik bağı.

4. ÜNİTE

Tanzimat’ta Tiyatro

GİRİŞ

—Batılılaşmada girişim padişahlardan gelmiştir. Ayrıca, tiyatroya karşı kökten dinci çevrelerden gelebilecek tepki yine Padişah-Hâlife’nin tiyatroya gösterdiği yakın ilgi ile yok olmuştur.

—Aslında gerici güçlerin III. Selim’e olduğu gibi, gerektiğinde padişahı tahtından indirip canına bile kıyabilecekleri görülmüştür.

—III. Selim’in, II. Mahmut’un, özellikle Abdülmecit’in, bir açıdan Abdülaziz’in ve II. Abdülhamit’in tiyatroya gösterdikleri ilgi karşısında gerici güçler seslerini kısmak zorunda kalmışlardır. Bu durum da tiyatronun yaşaması için bir güvence olmuştur.

—II. Mahmut’un padişahlığı döneminde tiyatroya ilginin arttığı görülür. Özellikle, 1828’de, ünlü besteci Gaetano Donizetti’nin müzisyen kardeşi Giuseppe Donizetti’nin, bir Muzika-i Humayûn bir de bando kurmak üzere İstanbul’a çağrılmış olması tiyatro bakımından önemli bir adımdır; çünkü Muzika-i Humayûn aynı zamanda

saray tiyatrosunun çalışmalarını kolaylaştırmıştır.

—Saray da baştan beri geleneksel tiyatromuz ve çeşitli gösteriler için uygun bir ortamdı. Genel şenliklerde, seyirlik oyunlara büyük ölçüde önem verildiği gibi, saray içinde de bu oyunların eğitimi ve gösterileri düzenlenmiştir.

—Sûr-i humayûn denilen şenliklerde, Batı kökenli gösterilere yer verilmiş,

örneğin, 1675yılında, IV. Mehmet’in düzenlettirdiği sünnet ve evlenme şenliğinde Venedik’tenbir opera topluluğu bile getirtilmek istenmiştir.

—III. Selim çağında biri sarayda, ötekidışarıda iki geçici tiyatro binası yapılmıştır. Dışarıda yapılan ahşap tiyatro binasıBeyoğlu’nda inşa edilmiştir.

—II. Mahmut’un kütüphanesindeki tiyatro yapıtlarının çokluğu, onun tiyatroya olan yakın ilgisini gösterir.

O yıllarda Fransa’da yayımlanan bir dergiye göre, 1836’da saray kütüphanesinde 500 tiyatro oyunu metni bulunmaktaydı. Bunun 40’ı tragedya, 50’si dram, 30’u komedya ve 280’i vodvildi.

—Abdülmecit, 1859’da, Dolmabahçe Sarayı’nda kalıcı bir tiyatro yaptırmıştır. Bu tiyatro sonradan yanmıştır.

—II. Abdülhamit, Yıldız Sarayı’nda, bugüne kadar gelen ve restorasyonu yapılan kalıcı tiyatro binasını yaptırmıştır.

—Abdülmecit ve Abdülhamit’in yerli yabancı toplulukları genellikle saraylarına çağırtıp onların sarayda temsiller vermelerini tercih etmişlerdir. Asıl önemlisi, sarayın kendi sanatçılarıyla düzenlediği Türkçe temsillerdir. ilk Türkçe oyun olarak benimsenen İbrahim Şinasi Efendi’nin şair Evlenmesi komedyası, yazarına, Dolmabahçe Sarayı’nda oynanmak üzere ısmarlanmıştır.

—Sarayda olduğu gibi, devlet adamları da konaklarında Batı tiyatro yapıtlarına ve müziğine önem veriyorlardı. Abdülhamit’in Hassa Ordusu Birinci Fırka komutanı Mehmet Saadettin Paşa, Çemberlitaş’taki konağında büyük bir tiyatro salonu yaptırmıştı. Bu tiyatroda Ahmet Fehim Efendi, Mınakyan, Holas gibi dışarıda çalışan profesyonel oyuncular temsiller vermişlerdir.

—Arsalarına tiyatro yaptıranlara bile rastlarız. Buna bir örnek Abdülhamit’in baş mabeyincisi Arif Bey, Şehzadebaşı’nda, Talat Paşa’nın arsasına bir tiyatro yaptırtmıştı.

—Sadrazamlık görevinde bulunmuş olan Âli Paşa, tiyatronun gelişmesinde büyük pay sahibi olmuştur.

Âli Paşa’nın tiyatroyu iyi tanımasında onun elçilik yapıp Avrupa tiyatrosunu bilmesi rol oynamıştır.

—Tanzimat’ta, tiyatronun gelişmesi ve yaygınlaşmasında rol oynayan başka bir kaynak da, sarayın ilgisinin yanı

sıra, yüksek mevkilerde bulunan devlet görevlileri, elçiler ve basındır.

—Tanzimat’ta tiyatronun gelişmesinde bir de elçiliklerin payı büyüktür. Avrupa ülkelerini temsil eden elçilikler sık sık kendi ülkelerinden topluluklar getirtip bunlara temsiller verdirmişler ve bu temsillere Türk seyirciler de katılmışlardır. Elçilikler, doğal olarak kendi ülkelerinin tiyatro topluluklarının gelmesi için destek vermişlerdir.

Özellikle, Fransız Elçiliği bu konuda çok yoğun çalışmıştır.

—İstanbul’daki Yahudi ve Hıristiyan yurttaşların da (Museviler, Rumlar ve Ermeniler Levantenlerin - Türkçe deyimiyle tatlısu frenklerinin -, tiyatroya olan ilgileri ve sevgileri, bu dönemde Tanzimat tiyatrosunun gelişmesine katkı sağlamıştır.



SİYASAL VE TOPLUMSAL ORTAM

—Batıya açılma ve bir reforma gitme düşüncesi daha, 18. yüzyılın ilk yarısında, “Lâle Devri”nde doğmuştu.

—III. Selim’in (1761-1808) başlatıp bazı alanlarda II. Mahmut (1785-1839) tarafından sürdürülen reformlar, devletin yönetim sisteminde uzun süredir büyük bir engel olarak görülen orduda da yapıldı.

—Sanat alanında da batı etkisi, daha önce, “Lâle Devri”nde başladı. III. Ahmet (1673-1736) döneminde,

Barok ve Rokoko üslûpları Türk sanatına girdi. 1730’da tahta çıkan I. Mahmut’un (1696-1754) saltanatı sırasında batıdan mimarlar, ressamlar çağrıldı ve İstanbul’un çeşitli yerlerinde batılı biçimler yer almaya başladı.

—19. yüzyılda ise, bu alanda temelden bir değişiklik ortaya çıktı. Tiyatro alanında batı etkisi, 19. yüzyıldan itibaren duyulmaya başlandı.

—19. yüzyılda, büyük kan kaybına uğrayan Osmanlı imparatorluğu’nun batıya dönme çabası sömürgeleşme tehlikesine karşı kaçınılmaz bir tepki olarak ortaya çıktı. Batının giderek baskısı altına girmeye başlayan imparatorluk, bu baskıya karşı ayakta kalabilmek için teknolojik açıdan ileri gitmiş ve gitmekte olan batının özelliklerini, yöntemlerini ve biçimlerini benimsemeye başladı.

—İstanbul’da çeşitli elçiliklerde ve İzmir’de konsolosluklarda batılı yazarların oyunları oynanıyordu. On yedinci yüzyılın sonlarında Fransız elçiliğinde Corneille, Molière ve Montfleury gibi yazarların yapıtlarının oynandığı biliniyor.

—Türkiye’ye ilk opera, kendi de bir besteci ve müzisyen olan III. Selim’in saltanatı sırasında girdi.

1797 yılında, Padişahın, Topkapı Sarayı’nın Şevkıyye Köşkü’nde yabancı opera ve dans toplulukları seyrettiği anlaşılıyor. Bir yabancıya göre, batı anlamında tiyatro çalışmaları III. Selim’in tahta çıkışının ilk yılından itibaren Türkiye’ye girmişti. Ancak bunlar yalnızca saray içinde, kapalı bir çevrede gerçekleştirilmiş etkinliklerdi; halkın bunlardan haberi yoktu. Halkın batı anlamında tiyatroyu tanıması ve ona alışması 19. yüzyıl içinde oldu.



DÖNEMİN TİYATRO ORTAMI

—Yabancı toplulukların, saray dışında, halka da temsiller vermesi, batı anlamında tiyatro kıpırtısını ilk Levanten ve Ermeni vatandaşlar üzerinde gösterdi.

—Levantenler içinde en eskileri italyanlardı: “Henüz Avrupa’da bile klasik bale bilinmediği yıllarda, 1524’te, İstanbul’daki italyan azınlığı klasik bale temsili düzenlemiş, bu temsili Türkler seyrettiği gibi temsile Türk dansçılar da katılmıştı”.

—1820 yılından itibaren, zengin Ermeniler, batıya özenerek evlerinde oyunlar oynamaya başladılar.

—1824 ile 1828 yılları arasında, II. Mahmut, bir saray orkestrası kurmayı başardı. Bu orkestranın başına önce, o sırada Türkiye’de bulunan Mankel adında bir yabancı atandı.

Saray orkestrasında bulunan gençler:

Halil Aynîzâde Kemal

Necib Osman Galip

Âtıf Merkezzâde Nuri

İbrahim Bursalı Ferhat

Şemsi Halil Edip

İskender



—Mankel’in kısa süren öğretmenliğinden sonra II. Mahmut, o zaman İstanbul’da Sardunya Krallığı elçisi olarak bulunan Marquie Groppols aracılığıyla bir italyan müzik ustasının getirilmesi girişiminde bulundu.

-Ünlü opera bestecisi Gaetano Donizetti’nin kardeşi Giuseppe Donizetti (1790-1851) bu girişim sonucu

1828 yılının Eylül ayında, otuz dokuz yaşındayken, İstanbul’a geldi. Saray orkestrasını geliştirdiği için “Donizetti Paşa” olarak tarihe geçen bu müzisyen, daha sonra Angelo Mariani adlı o dönemin ünlü bir orkestra şeşni 1848’de Türkiye’ye getirdi; Mariani, Donizetti’nin ölümüne kadar, üç yıl Türkiye’de kaldı.

—Donizetti’nin Türkiye’ye gelişi opera oynatma çabalarını eskisine oranla hızlandırdı. On yıl kadar sonra, 1839’da, Abdülmecit (1823-1861) tahta geçince batı tiyatrosunun birçok türleri gibi, opera da İstanbul’da yaygınlaşmaya başladı.

—19. yüzyılın başlarında, halkın gece yaşamı hemen hemen yoktu. Müslüman halk ancak Ramazanda, bayramlarda ve padişah şenliklerinde sokağa çıkar ve çeşitli yerlerde oyun seyrederdi. Oysa hıristiyan halk yeni

açılan tiyatrolara, dışardan gelen yabancı toplulukların temsillerine gidiyordu.



AVRUPA TİYATROSUNUN ETKİLERİ

—Sultan Abdülmecit, 1846 yılının başında, Dolmabahçe Sarayı’ndaki orkestra üyelerinden bazı gençlerin müzikli tiyatro oyunları da oynamak üzere görevlendirilmesini Donizetti’den istedi. Donizetti, italya’nın Bergamo kasabasındaki dostu Dolgi’ye bir mektup yazdı ve Padişahın isteğinden önemle söz etti. Bu mektupta acemi oyuncuların oynayabilecekleri kolay ve basit metinler ve partisyonlar istedi. Bunun üzerine italyan besteci Vincenzo Bellini’nin La Somnambula (Uyurgezer Kız, 1831) adlı operasının yalnızca bir bölümü sarayda oynandı. Bu amatör gençlerin temsilleri kapalı bir seyirci topluluğuna verildiğinden ve bu gençler tiyatro etkinliğini asıl görevlerine ek olarak yaptıklarından tiyatro tarihimiz içinde ilk Türk tiyatro sanatçıları olma niteliğinden uzaktılar.

èAbdülmecit, halkın gittiği tiyatrolara da giden tarihimizdeki ilk padişahtır. Tiyatroyu seven bu hükümdar, ilk saray tiyatrosunun yapımını 1858 yılında başlattı ve 1859’da, ilk Türk tiyatro yapıtı sayılan İbrahim Şinasi’nin Şair Evlenmesi’nin oynandığı yıl açıldı.

—Bu küçük saray tiyatrosunun 300 kişilik bir seyirci salonu, üç kat üzerinde yükselen otuz locası vardı.

Bu tiyatro Avrupa’dan çağrılan bir topluluğun opera gösterisiyle açıldı. Ne yazık ki, bu ilk saray tiyatrosu Sultan Abdülaziz’in saltanatı sırasında 1863’te yandı.

—Türkiye’de ikinci saray tiyatrosu, 1889’da II. Abdülhamit tarafından Yıldız Sarayı alanı içinde yaptırıldı. Padişah locasının ikinci katta, tam sahnenin karşısında bulunduğu bu minik tiyatro, hareme bir köprü ile bağlıydı.

—1908’e kadar sürekli kullanılan ve 1987’de restorasyonu tamamlanıp halka açılarak temsiller verilen bu tiyatro’da, Güllü Agop, Abdürrezak gibi sanatçılar da temsiller verdiler.

—Abdülmecit’in tiyatroya olan ilgisi, yalnızca sarayda değil, halk arasında da tiyatronun yaygınlaşmasına neden oldu. Abdülhamit de bir ölçüde bu ilginin sürmesini sağladı.

—Şinasi’nin, şair Evlenmesi’ni Dolmabahçe Saray Tiyatrosu için yazdığı genel bir kanıdır.

è1859’da, Türk tiyatro tarihi açısından başka önemli bir olay, ilk kez yabancı bir oyunun Sırabyon Hekimyan tarafından “italyan dilinden tatlılıklar saçan Osmanlı diline” çevrilerek 1858’de Beyoğlu’ndaki Naum Tiyatrosundaoynanmasıdır.Riyakâr ve Müseyyip (Yalancı ve ihmalci)adıyla dilimize uyarlanan bu oyun kapalı bir tiyatroda Türkçe oynanan batılı anlamda ilk temsildir.

—Oyuncularının tümü de Osmanlıca konuşan Ermeni vatandaşlardır. Müslüman oyuncular bunu izleyen yıllarda ikişer üçer sahneye çıkmışlardır. Fakat oyunculuk sanatı üzerinde hiç durulmamış, bu alanda hiçbir deneme yapılmamış; usta çırak ilişkisiyle öğrenilen oyunculuk batı tiyatrosunu taklit etmekle yetinmiştir.

—Batılılaşma taraftarı olan Abdülmecit ve Mustafa Reşit Paşa’nın çabası ile 1839’da Tanzimat Fermanı, bazı iyi noktaları da kapsamakla beraber, kayıtsız şartsız bütün kapılarını batıya açtı.

—1840’tan itibaren piyano İstanbul’a girdi, piyano konserleri ve dersleri verilmeye, italyan opera besteleri çalınmaya, giyim kuşamda değişiklik yapılmaya, yabancı dil öğrenimine önem verilmeye başlandı.

Reformları yapan hükümetin yenilik isteği içtendi, ama bu yalnızca biçimsel düzeyde kaldı.

èBatı anlamında tiyatro imparatorluğun başkentine geldi ve daha çok Hıristiyan halkın oturduğu Beyoğlu’nda o güne dek görülmemiş bir tiyatro eylemi ortaya çıktı.

—XIX. yüzyılın ilk yarısında, Giustiniani adında bir Venedikli tarafından, italyan mimarlık üslubuna uygun bir tiyatro binası yapıldı. ‘Fransız Tiyatrosu’ adını alan bu tiyatroyu Osmanlı hükümeti ve çeşitli elçilikler destekledi. Bu tiyatroya, elçilikler kanalıyla Fransız ve italyan toplulukları gelmeye başladı.

è1842’den itibaren çeşitli yabancı yapıtlar Türkçeye çevrilmeye başlandı. Bunları n ilki Belisario idi.

A. Ubicini, Türkiye Mektupları’nda bu olaydan şöyle söz ediyor: “[İstanbul’da] en çok belirtmeye değer bulduğum şeyler arasında (...) Pera’da 1842’de oynanan ama üzerinde yazarının adı bulunmayan Bélisaire adlı bir dramın çevirisidir. Hiç kuşku yok ki, bu oyun Türklerde dramatik türün ilk denemesidir.

İstanbul’da oturduğum sırada Sultan’ın özel buyruğuyla Moliére’in çeşitli komedyaları bu arada

Le Bourgeois Gentilhomme’u[Kibarlık Budalası] ile Le Malade Imaginaire’i [Hastalık Hastası] Türkçeye çevrildi ve Çırağan Sarayı’nda Haşmetli’nin huzurunda oynandı.”

—Belisario adlı lirik tiyatro oyununun oynanmasından sonra birçok müzikli oyunun Türkçeye çevrildiği görülür. Bu oyundan 2 yıl sonra (1844) tıp öğrenimi yapan Abdülhak Hâmit’in babası Hayrullah Efendi, Hikâye-i İbrahim Paşa ve İbrahim-i Gülşeni adını verdiği bir opera metni yazdı.

—Padişah tarafından da bir opera yazdırılarak sarayda oynatılmıştır, ama bu yapıtın libretto yazarının adı bilinmemektedir.

—Tanzimat’ın ilk yıllarında tiyatro alanında en çok tutulan tür opera ve operetlerdi.

èTürklerin geleneksel oyunları, Meddah, Kukla, Karagöz ve Ortaoyunu gösterileri daha çok Ramazan aylarında yoğunlaşarak oynanmaktaydı. Ne yazık ki, bir yandan batı anlamında tiyatro geliştirilirken, geleneksel kaynakların da geliştirilmesi düşünülmemiş, Türklerin eski tiyatrosuna sırt çevrilmiştir.

Geleneksel kaynaklar yeni bir senteze ve gelişmeye sokulmadan yozlaşmaya terk edildi.

XX. yüzyılın başlarında can çekişme evresine girdi.



DÖNEMİN OYUN YAZARLARI

İlk Türk Komedyası - Şair Evlenmesi

—Bu oyundan sonra tiyatroya başka yapıt vermeyen Şinasi’nin, daha ortada bir tiyatro yazını yokken, bu alanda başarılı olması dikkate değer bir olaydır.

—III. Selim döneminde yazıldığı sanılan, iskerleç takma adlı birinin yazdığı ya da kopya ettiği Vakayi-i Acibe ve Havadis-i Garibe- Kefşger Ahmed her ne kadar ilk yapıt olarak öne sürüldüyse de İbrahim Şinasi’nin (1826-1871) Şair Evlenmesi (1859) her yönden bir Türk yazarının özelliklerini taşıdığı için ilk Türk komedyası niteliğini taşır.

—Şair Evlenmesi, eski dönemlerdeki görmeden evlenme anlayışının sakatlığını gösteren bir komedyasıydı.

—Din tefecilerini, bilgisizliği, suya sabuna dokunmayan kişileri, kişiliği olmayan, yığın psikolojisi içinde hareket eden ve her şeye baş sallayan bir halkı, kadınların bir ‘mal’ olarak alınıp verilme durumunu gösteriyordu.

—Şinasi’nin önce iki bölüm olarak yazdığı bu komedyanın, sonradan ilk bölümü kaldırılmış ve oyun yalnız bu ikinci bölümüyle oynanmıştı; bugün de böyle oynanmaktadır. Bazı küçük kusurları olmasına karşın, tek bölüm içinde, önemli sorunları özetleyen bu yapıt, Şinasi’nin düşüncesine uygun bir biçimde hem yerli özellikleri, hem de Batı tiyatrosunun niteliklerini kapsıyordu.

—Oyunun sahne bölümlemesi, kişilerin girişleri çıkışları ve olayların sürekliliği batı tiyatrosunun niteliklerini getirirken; oyundaki tipler, komedyanın göstermeci biçimde yazılmış olması, psikoloji yerine genellemelere yöneliş, cinaslı sözler, şive taklitleri, tekerlemeyi andıran konuşmalar da geleneksel tiyatromuzun özelliklerini taşıyordu.

—Şinasi’nin oyunundan sonra komedyaların ortaya çıkması için on yılın üstünde beklemek gerekti. Bunun bir nedeni, Gedikpaşa Tiyatrosu’nda Türkçe gösterilerin verilmesine ancak 1868’de başlanmış oluşuydu.

—Oyun yazma çabası 1866’dan sonra başlamış, 1872’den sonra da hızlanmıştır.



AKIMLAR

Romantizm:Avrupa’da Romantizmin ilk evresi 1830’a kadar, ikinci evresi ise1870’lere kadar uzanır.

Bir yandan pozitivist düşünceler yayılır ve gerçekçi akım güçlenirken, öbür yanda Romantizm çeşitli yazarlarla yaşamını sürdürmekteydi.

—Batı’yı izlemeye başlayan Türk yazarları, anlayış ve özellik açısından pek de geride sayılmazlardı;

Çünkü Namık Kemal Romantik dramlarını yazarken Tolstoy, Romantik anlayıştaki Çar Boris’ini bitirmişti.

—Romantizmin ikinci evresinin en büyük temsilcisi Richard Wagner ise, Parcifal’i Ebuzziya Tevfik’in Ecel-i Kaza’sından on yıl sonra ortaya çıkardı.

—Avrupa’da yüz yıla yakın süren Romantizm, bizde daha kısa süreli oldu ve yine Batı’nın etkisiyle Romantizm’in yanı sıra, Realizmi benimseyen anlayışta oyunlar yazılmaya başlandı.

—Batıyı çok yakından izleyen yazarlarımız vardı; ancak Tanzimat dönemi, yine de ikinci Meşrutiyet’le karşılaştırılınca kapalı, kendine özgü sorunları olan bir dönemdi. Onun için, pozitivizm yönelimi yaygın değildi.

Darwin, Bernard, Zola yoluyla Gerçekçilik Türkiye’ye girdi.

—Tıpkı Batı’da olduğu gibi, bizde de Romantizm’le Gerçekçilik arasındaki geçiş döneminde içli (sentimental) oyunlara yer verildi.



İlk Manzum Tragedya Denemeleri

èİlk örnekler Ali Haydar Bey’in üç bölümlük Sergüzeş-i Perviz (1866) ve iki bölümlük ikinci Ersas’tı (1866).

—Her ikisi de manzum olan bu yapıtları, Ali Haydar Bey, tragedya türünü “şiirimize bir trajedi yolu” açmak için yazdı.

—Bu oyunlar şiire yeni bir yön vermek için yazıldığından dramatik gelişimi sağlayacak ekonomik bir aksiyon’dan yoksundu. Ayrıca, Romantizm’in etkisiyle yer ve zaman birliklerine uyulmamıştı.

—Bu oyunların en büyük kusuru, kişilerin ilişkilerinden ortaya çıkan trajik unsuru ön plana çıkartamamasıdır.

èİlk denemeler arasında:

Yeğenzade Hüseyin Fazıl’ın ikinci bölümü kaybolmuş olan Ahenk (1872) adlı tragedyası da manzumdu. Oyun âşık bir gencin düştüğü durumu ele alıyordu.

Diğeri de Mustafa Hilmi’nin Bahtiyar ya da Son Gürlüğü (1874) adındaki dört bölümlük mesnevi biçimindeki tragedyasıydı. Buoyunda sınıf farkından ortaya çıkan trajik bir durum gösteriliyordu.



Romantik Tragedya: Abdülhak Hamit

—Abdülhak Hâmit, Türkiye’deki Romantik yazın akımının en önemli temsilcilerinden biriydi.

—Manzumla yazdığı tragedyalarında özellikle Fransız yazarlarının etkisi altındaydı.

—Onun ilk tragedyası olan Nesteren(1877) Corneille’in Le Cidadlı tragedyasına benziyordu. Ancak

bu iki tragedyanın bitişleri değişikti. Le Cid’de Rodrigue ile Chiméne birbirlerine az çok yaklaşırlarken,

Nesteren kendini zehirliyor, Hüsrev ise onun ardından kendini hançerliyordu.

Nesteren’in bitişi Romeo ile Juliet tragedyasının sonunu hatırlatıyordu.

—Racine’in Klasisizminden etkilenen, ama Corneille’in özgürlüğünü, Shakespeare ile Schiller’in coşkunluğunu gösteren Abdülhak Hâmit, on iki tragedya yazdı.

—Hâmit, klasik yazarların titizlikle üzerinde durdukları kurallarla ilgilenmedi. Dağınık bir biçimi olan oyunlarına egemen olan özellik duygu ve coşkunluktu.

—Her ikisi de aşk tragedyaları olan Nazife’si kısmen ve Tezer’i ise daha çok Racine’nin Bérénice’ine benziyordu.

—Nazifede sevgi tek yanlı (seven yalnızca Ferdinand’dı), Tezer’de ise karşılıklıydı.

—1880’de yazdığı Eşberde yine Racine ve Corneille’in etkisi vardı.

—1880’de yazdığı Zeynepbir dönüşümü getirdi; bu oyunda o insan yaşamının mistik ve olağanüstü güçlerini arayış içine girdi. Bu oyunda ‘zaman’ kavramını tamamen ortadan kaldıran yazar, bir masal havası içinde egzotik öğeler ve romantik entrikalar kullandı. Bu yapıtta Shakespeare’in geniş hayal gücünün daha dar bir yansıması vardı.

—Hamit, İlhan, Turhanve Hakan’la yeni bir kaynağa, Orta Asya ve XVI. yüzyıl dünyasına yöneldi.

O dönemin Türk yöneticilerini ele aldığı bu oyunlar, onun efsaneleşmiş Türk kaynaklarına dönüşüyle belirgin bir Romantik anlayışın sonucuydu.

—Tek olay ve konu birliğine Abdüllahü’s Sagiradlı tragedyası ile dönerek, tam anlamıyla olmasa bile, klasik tragedya denemesi yaptı.

—Sardanapal’i ile Asur tarihine yöneldi. Bu yapıtta da bir Byron etkisinden söz edilebilir.

—Liberté’de (1913) saray politikasına saldıran ozan alegorik kişiler kullandı.

—Liberté’de bir devamı gibi görünen Yadigâr-ı Harb’de (1916) ise yine güncel konuları işledi.

—Ancak Hamit’in oyunlarının tümü -belki Fintendışında- tiyatro açısından ölü doğmuş yapıtlardı.

Hamit’in etkisi altında kalıp tragedyalara yönelen yazarlar:

İbnürreşat Ali Ferruh, Huşenk(1885) adlı oyun, beş bölümlük bir yapıttır ve zorba bir hükümdar karşısında namus kavramını ele alır.

Abdülhalim Memduh, Bedriye(1888) adını verdiği tragedyası üç bölümlüktü ve birbirini seven iki insan karşısına engel çıkartmanın boşluğunu ve burukluğunu savunuyordu.



Fantezi Oyunlar

èGüllü Agop Tiyatrosu’nun oyuncularından Ahmet Necip’in yazdığı İdbar ve ikbal(1874) masal havasında gelişen, sahne yatkınlığı olan ilgi çekici biroyundu.

—Bu oyunu yazarken sanatçının Gozzi’nin Turandotadlı oyunundan esinlendiği anlaşılmaktadır.

—Bu oyunda da kendisiyle evlenmek isteyen adaylara üç sorusoran, bilemeyince de onları öldürten, çok güzel bir prenses ve sonunda onunsorularını bilen yakışıklı bir delikanlı vardı.

—Masal türünün göz alıcı ve renkli sahneleriile gelişen bu oyun, XIX. yüzyıl oyun yazarlığımız içinde kendine özgü biryer tutuyordu.

èAbdülhak Hamit’in aynı yıl içinde yazdığı Macera-yı Aşk, aynı masal havası içinde ‘yer’ ve ‘zaman’ birliği düşünülmeden, oldukça dağınık bir biçimde ortaya çıkartılmıştı. Kaderci bir görüşü olan bu oyunda, dörtlü bir aşk yer alıyordu. Bu yapıtta da, yazarın bir özelliği olan dolantılara rastlanıyordu.

èTarihsel olaylara ve efsanelere yarı yarıya bir masal havası içinde yaklaşan ve yazarı (ya da çevirmeni) bilinmeyen Esteradlı oyun da farazidir.

—Bu yapıt Tevrat’tan, Asur ve israil tarihlerinden alınan olaylarla gelişiyordu. Putperest inançla Museviliğin çatışması yoluyla ortaya çıkan ölümleri önlemek için kendini feda etmeye hazır bir kadın kahramanın (Ester) yönelişi bu oyunun temelini kuruyordu.



Tarihsel Oyunlar

èTarihsel oyunla ilgilenenlerin başında Namık Kemal (1840-1888) geliyordu. Onun 1876’da yazdığı

Celâleddin Harzemşah’ı yazmasının amacı, İslamlığın evrensel yanlarına ve gelişmesi gerektiğine inandığı için, bir islam birliğinin kurulmasıydı. Bu yapıtta, yazar, tarihsel olaylara bağlı kaldı.

èHasan Bedredin ile Şemsettin Sami birlikte Ebulûlâ yahut Mürüvvet (1876) adını verdikleri, beş bölümlük bir tarihsel oyun yazdılar. Bu oyunda Hamlet etkisi belirgindi.

èŞemsettin Sami ayrıca Gâve(1877) ve Seydi Yahya(1878) adlı iki tarihsel oyun yazdı.

Gâve: Konusu İran tarihinden, bazı değişikliklerle Şehname’den alınmıştı. Hükümdarla halkın arasını açan siyasal hareketleri işliyordu. Bu oyun da Romantizmin etkisi altında yazılmış bir yapıttı; öyle ki hayaletler, mezarlık sahneleri, zehirler ve beklenilmedik rastlantılarla oyunun dekoru melodramatik bir romantizmi gösteriyordu.

Seydi Yahya: O dönem için bir yenilik getiriyordu: Antik Yunan tragedyasının korosu bu yapıtta yer alıyordu. Koro onbeş, yirmi kişiden kuruluydu ve tıpkı Antik Yunan tragedyasında olduğu gibi oyunun kahramanı olan Seydi Yahya ile konuşuyordu.

—Aleksandır istamatyadi: Gazi Osman

—Sami Paşazâde Sezai: Şîr

—Abdülhak Hâmit: Tarık yahut Endülüs Fethi

—Ahmet Mithat Efendi: Siyavuş yahut Fürs-i Kadimde Bir Faciaadlı yapıtlar da tarihseldir.



Romantik Dramlar: Namık Kemal

èBu alanda yazdığı ilk oyun önce Raz-ı Dilolarak yazıp sansür edilebilir kaygısıyla adını değiştirdiği Gülnihal’dir. Konusu Romantik akımın başlıca teması olan özgürlük düşüncesiydi.

—Gülnihaloyunu, Haydutlar, Hernani ve Racine’nin Britannicus oyununa benzer.

(Haydutlar, Müstebit bir sancak beyinin zorbalığını, acımasızlığını ve bunlara karşı girişilen uğraşı ve savaşı ele alır.)

Vatan yahut Silistre: Namık Kemal’in en ünlü yapıtıdır. Yazarının, bazı arkadaşlarıyla birlikte İstanbul’dan sürülmesine sebep olan bu oyun, bir küçük devrim havası yarattığından, yabancı ülkeler tarafından da oynandıktan hemen sonra incelenmeye başlandı.

—Dramatik açıdan pek başarılı olmayan ve bugün birçok noktalardan yeni bir değerlendirmeye götürülmesi gereken bu yapıtın o dönemde yaptığı etki çok büyüktü.

Akif Bey: Romantik dram türü olan oyun,Vatan yahut Silistre ile aynı havada yazılmış bir kahramanlık oyunuydu. Yazar, bu oyunu Magosa zindanında yazmıştı.

Kara Belâ: 1908’de ikinci Meşrutiyet’ten sonra bastırılan bu yapıt, bundan öncekiler kadar önemli değildi. Erkekliği giderilmiş sanılarak saraya alınan bir haremağasının Padişah’ın kızını kirletmesini konu alır.







Romantik Dramalanında oyun veren diğer yazarlar:

—Ebuzziya Tevfik: Ecel-i Kaza→Entrikayla gelişen ve kan davası karşısında olduğunu gösteren bir yapıttı. Dönemi içinde çok başarılı bulunmuş olan bu oyunun insan ilişkileri oldukça yüzeyde gelişiyordu.

Mehmet Rıfat: Ya Gazi Ya şehit ve

Mehmet Saadettin: Tuna yahut Zafervatan sevgisinidile getirmeye çalışan oyunlardı.

—Ahmet Mithat Efendi: Ahz-ı Sar→ yabancı bir ülkede konusunu geçirdiği ve yabancı adlar kullandığı oyunu birçok korku ve heyecan sahnelerini kapsıyordu.

—M. Asaf’ın Nedametle Ölüm ve yazarı belli olmayan Keşf-i Esrarmelodramatiköğeleri ağır basan Romantik oyunların pek önemli olmayan örnekleridir.

Abdülhak Hamit’in Duhter-i Hindu’su ve Ştnenoyunlarında ozan, bizim için yabancı olan ülkelerin yaşayış ve düşüncesini getiriyordu. Kişilerin psikolojik durumlarıyla ilgilenen Hamit’in bu psikolojiyi daha başarılı bir yolda Finten’de verdiği görülür.



Melodram

—XIX. yüzyılın ikinci yarısında yazılan melodramlar kişisel ve toplumsal konuları işleyen oyunlardı.

—Bunlar, romantik bir anlayış içinde sınıf farklarının kalkmasını, özgürlük düşüncesini, sorumluluk, namus, ahlâk, fedakârlık kavramlarını, kadınların kadınlığını bilmesi, vb. işliyorlardı.

—Alman Kotzebue’nun popüler ve yüzeyde olan ve toplum içindeki çeşitli sorunlara yönelen tutumu ve özellikle Pixérécourt’un melodram anlayışı bu tür oyunlara yönelen yazarları etkilemişti.

èDönemde ilk yazılan melodramlardan biri Salim adlı bir yazarın Sözde Sebat’ıydı (1870-1). Masal havasında ve beş bölümlüktü.

èRecaizâde Ekrem’in Aşfe Anjelik’i Fransız melodramlarının etkisi altında yazılmış, dört bölümlük bir oyundu. Oyun yabancı bir ülkede ve yabancı kişiler arasında geçiyordu. Yazar, bu melodramda namus düşüncesinin savunmasını yapıyor, namuslu olanın er geç bunun ödülünü alacağını belirtiyordu.

èAhmet Mithat Efendi’nin Hükm-i Dil(1874) adlı melodramı, sınıf farklarından doğan dramatik bir durumu gösteriyordu. Sınıf farkını belirtme yine romantik bir aşkın gelişmesi içinde işleniyordu. Bu oyunda bir zengin kızı ile bahçıvanın aşkı ele alınıyordu. Oyunun sonu, inandırıcı olmaktan uzaktı: Gençler özgürlüğü Amerika’da bulacaklarına inandıklarından oraya doğru yola çıkarlarken perde kapanıyordu.

èAbdülhalim Memduh’un Ümitsiz Mülâkat, romantik tragedya olarak tanıdığımız,yarı tarih yarı masal havası içinde, inandırıcı olmayan olayların ard arda dizildiği bir melodramdı.



èMelodramla en çok ilgilenenler Hasan Bedreddin ve Mehmet Rıfat’tır.

İki yazarın birlikte yazdıkları oyunlar:

Delile yahut Kanlı intikam: Beş bölümlük olup karışık bir olaylar dizisi ile gelişen ve pek de inandırıcı olmayan bir öç alma motifi ile süslenen bir oyundu.

Kölemenler: Kölemen Beylerinin birbiriyle yarışması üzerine kuruluydu. Uzun, dağınık bir gelişimi olan, sık

sık ilgiyi koparan bu oyunun ele aldığı konu aslında ilgi çekiciydi; siyasal çatışmaları gösteren bu oyunda çıkarcılar, sevenler, davasına inanmışlar gibi, çeşitli özellikte temsilciler yer alıyordu.

Fakire:Dört bölümlük bu oyun namusunu savunan bir köle kızın çilesini dile getirmeye çalışıyordu.

Ahmet Yetim yahut Netice-i Sadakat: Bu üç bölümlük oyunun konusu Arap ülkelerinde geçiyordu.

Mehmet Rıfat’ın tek başına yazdığı Pakdamen ise Aşfe Anjelik’in hemen hemen bir eşiydi.

O dönemde çok sayıda yazılan melodramlar arasından bazıları:

Hüsamettin’in Fitne-i Şükrü

H.A.B. imzasıyla yazılan Çifte Avcılar

Mehmet bin Mustafa’nın Hasret Kavuşturan

Kadri adlı bir yazarın Hasretle Vuslat

A. Cemalettin’in Maskeli Adam

Yağcızâde Nuri’nin Hilekâr Karı

Ahmet Fahri Mustafa’nın İbret yahut Talihli Familya

Müdessir imzalı bir yazarın Ormanda Vuslat

Ahmet Muhtar’ın Teşvik-i Vicdan

Mustafa Sadi’nin Encam-ı Cefa,

—Tanzimat yazarlarının yaşamı ve insanları daha kesin çizgilerle ortaya çıkardığı oyunları XIX. yüzyılın sonlarında yazıldı. Bu oyunlar, Batı ile Doğu anlayışlarının arasında, havada kalmışlığı ve şaşkınlığın, bazen de kızgınlığın ortaya çıkardığı yapıtlardı. Bu oyunlarda belli bir huzursuzluk sezilir.

—Tanzimat Gerçekçiliği: Melodramlar toplum sorunları ve kişisel ilişkiler, namus, ahlak kavramları ile uğraşmasına karşın, yaşamı ve insanları bulanık bir biçimde dile getiriyordu.











İçli Gerçekçilik

—Gerçekçi tutumda oyunlarda romantik anlayışta yazılmış yapıtlar arasında bir köprü olan, daha çok olağan seyirciye yönelen ve o seyircinin duygularını gıcıklayan oyunlar ‘içli Gerçekçilik’tir.

—Bu oyunların yazarları, konularını halkın güncel yaşamından alıyorlardı.

—Bu oyunların ‘içli’ yanı, halkın duyarlılığından yararlanarak onların acıma duygularına yönelmeleri, ‘gerçekçi’ özelliği ise halkın sorunlarını işlerken sağduyunun ve gerçeklerin dışına çıkmamalarıydı.

—Bu oyunları Avrupa’daki ‘sentimental realizm’i vurgulayan oyunların bir yansıması olarak kabul edebiliriz.

—Bu dönemde yazılan içli oyunların sayısı bir hayli kabarıktır. Yazıldıkları dönemi yansıtan bu oyunlar, Tanzimat insanlarının, bu insanların yaşamlarının kesin bir görünüşünü getirir.

èİlk içli gerçekçilik oyunu Namık Kemal’in Zavallı Çocuk(1873)

—Üç bölümdü ve iki gencin sevgisinden doğan bir çatışmayla gelişiyordu. Buradaödenecek bir borç yüzünden başkası ile evlenme zorunluluğu konunun acıyanını vurguluyordu.

èRecaizâde Ekrem’in aynı yıl yazdığı Vuslat, yine iki gencin sevgisini ele alıyordu.

—Burada açıklanmayan bir sevgi bağı ve ayrılıktan dolayı verem olup ölme vardı.

èMehmet Rıfat’ın Görenek, yine bu oyunlar gibi üç bölümdü.

—Kadınların görenek diye yaptıkları gereksiz masrafı eleştiriyor ve bir aileyi tek başına geçindirmeye çalışan erkeğin durumunu sergiliyordu. Bu oyun da boşanma ile sonuçlanıyordu.

èSalih adlı bir yazarın Kara Talih oyunu da çocuk yetiştirmeye ve eğitmeye gereği kadar önem vermeyen ana babaları ele alıyor ayrıca cahil kalmış bir gencin hayata atılmasıyla ortaya çıkan başarısızlıkları da gösteriyordu.

èMehmet Nuri’nin Nasihat yahut Kumar Belâsı: Kumara düşkünlük anlatılıyor.

èİzzet adlı bir yazarın üç bölümlük Katiller yahut Ahz-ı intikamyapıtında oğlu öldürülen bir babanın öç alma isteği dile getiriliyordu.

èHasan Bedreddin’in dört bölümlük Iskat-ı Cenin birbirini seven iki gencin sevgi bağına karşın birleşememelerini ve yanlış evlilik düşüncesini ortaya atıyordu. Bu oyunda, genç kız ailesinin zoruyla bir akrabasıyla evlendirilmek isteniyordu.

èMehmet Sadi’nin Afet-i Cehil yahut inhimak-i Sefahat ise mirasyedi bir gencin bilgisizliğini gösteriyordu. Bu genç, oyunun sonunda pişmanlık duyup kendini tabancayla öldürüyordu.

èM. Ziya’nın Eden Bulur Kocasını önce aldatan, sonra da zehirleyen kötü ana, dört bölümlük içli oyununda gösteriliyordu.

Tedbirsizlik Yaşlı bir zengin adamın genç cariyeye olan aşkını anlatıyor.

èAhmet Mithat Efendi’nin beş bölümlük Eyvah’ı iki karısını da çok seven bir adamın iç çatışmasını işliyordu.

èAbdülhak Hâmit de ‘içli oyun’ türüyle eserler verdi:

Her iki oyunda iki gencin sevgisini tema olarak alıyordu.

Sabr-ü Sebat: Paşa amcasının kızıyla evlenmek istemediği için evden kovulan bir delikanlıyı anlatır.

içli Kız: Üvey ana tarafından engel olunan bir romantik sevgiyi işliyordu.

èAhmet Muhtar

Mihnet yahut iftirak-ı Aşk:Yine iki gencin sevgisini ve toplum baskısı yüzünden birleşememelerinive zehir içerek kendilerini öldürmelerini ele alıyordu.

Mesture-i Aşk: Yine aynı tema işleniyordu. Ancak bu oyunda Ahmet Muhtar olayların gelişimini değiştirmiştir; başkasını seven bir genç kız, gerdek gecesi, onu verdikleri erkeğe zehir içirir. Bu oyun da ölümle bitmektedir.



Entrika Komedyası

—Bu komedya türünün antik Roma mimus’undan bu yana kadar gelen uzun bir geleneği vardır.

—Komik öğenin, ustalıkla birbirine bağlanmış durumlardan, hareketlerden sağlandığı entrika (dolantı) komedyası Scribe’in ‘iyi kurulu oyun’ tekniği ile daha da gelişti.

—Yüzeyde gelişen bu türün psikolojik ya da ahlaksal bir kaygısı yoktu. Şair Evlenmesi’nden sonra ilk komedya on iki yıl sonra yazıldı.

èÂli Bey’in Misafiri istiskal(1871) vurdumduymaz, iç karartan bir tiple bu tipin konuk olarak kaldığı eve verdiği huzursuzluğu ele alıyordu. Scribe’in ‘iyi kurulu oyun’ tekniğinde izlenen ters anlamalar, quo pro quo (kişiler ayrı ayrı şeylerden söz ederlerken, aynı şeyden konuştuklarını sanmaları) sahneler, çarpışmalar, itişmeler bu oyunda komik öğeyi ortaya çıkaran özelliklerdi.

Kokona Yatıyor: Âli Bey’in tek bölümlük uyarlaması olan aynı özellikte bir komedyaydı.

Burada komşunun oğluyla ve evin beyiyle oynaşlık eden bir hizmetçinin, âşığına giden madamı eve dönünceye kadar uyuyormuş gibi göstermesinden doğan bir durum komiği vardı.

Geveze Berber: ilk oyunda olduğu gibi, rahatsız edici tipleri işliyordu. İki bölümlük bu oyunda taşlamasını toplum içindeki kendini bilmezlere yönelmiş olan yazarın Moliére ile Fransız burjuva komedya yazarlarının etkisinde kaldığı izlenir.

èHamdi Bey’in “Ben” imzasıyla yayınladığı İki Karpuz Bir Koltuğa Sığmaz, sağlam tekniği olan bir oyundu.

Oyunun başkişisi öğrenci Apik aynı anda iki kadınla ilişki kuran ve o arada kocalarıyla da dostluğu ilerleten bir tipti. Apik, öğrenci arkadaşları arasında saflığı bilinen Haçik’i de bu ilişkilere ortak ediyor ve oyunun sonunda kabak zavallı Haçik’in başında patlıyordu.

—Hamdi Bey’in tiplerini Ermeniler arasından seçmesinin nedeni, o dönemde Türkçe oyunları da Ermeni oyuncuların oynamasıydı. Bu Ermeni sanatçılar, Teodor Kasap’ın ve Namık Kemal’in de belirttiği gibi, Türkçeyi yanlış konuşuyorlardı. Hamdi Bey, bu durumu göz önüne alarak Ermeniler arasında geçen bir komedya yazarak iki yanlı bir güldürü konusu elde etmiş oldu.

èFuat Bey adında birinin Ahmak Herif Hasis Karı, adlı oyunu doktorluk taslayan şarlatanlarla onlara kanan cahil insanlarla alay ediliyordu.

èYazarı bilinmeyen Kendi Düşen AğlamazAdlı oyunda, sevdiği kızın verdiği akılla, kızın avukat olan babasından kız kaçırmanın bir açıdan suç sayılmayacağı üzerine senet alan bir delikanlının avukatın kızını kaçırmasını konu ediyordu.

èYine yazarı bilinmeyen bir komedya da Belâ-yı muhabbet’ti. Bu oyunun ötekilere olan ayrıcalığı, yüzeyde de olsa işveren-işçi ilişkisini ele almasıydı.

èAli Rıza’nın Mızrak Çuvala SığmazBir aldatmacayı konu yapıyordu.

èMehmet Behçet’in Fakir Lokantanın Fakir UşağıKüçük bir lokantanın garsonu Dimitri’nin hizmetçi Mari’ye olan sevgisini vebundan doğan gülünç sahneleri işliyordu.

èA. Cemil’in Eskici Kasım’ı komşu kızlarıyla başı dertte olan saf bir kunduracı çırağını konu yapıyordu.

Keloğlan masallarını hatırlatan bu oyun, aynı zamanda Ortaoyunu’nun Gözlemeci metnine çok benzer.

èRecaizâde Ekrem’in Çok Bilen Çok Yanılır adlı dört ‘fasıl’lıkoyunu, töre komedyası özelliklerini de kapsamakla beraber uzun entrika komedyasında kıskançlık ve kötülük duyguları gülünç sahnelerle veriyor ve ahlak yönünden bu duygular yeriliyordu.

èHayal gazetesinde yazar adı verilmeden yayımlanan kısa komedyalar da vardı.



Töre ve Karakter Komedyası

—Hareketlerin, durumların, yani dışın komiğini işleyen entrika komedyasına karşılık töre ve karakter komedyası insan yaşamıyla ilgili olan konuları psikolojiye yönelerek, onların hareketlerini gösterirken, kişisel yorumlarını yaparak gösterir.

èBu türün en büyük temsilcisi hiç kuşkusuz Molière’dir.

—Bu tür oyunlar birey ve toplum taşlamasına, zaman zaman da eleştirisine yönelir. Tanzimat’ta yazılan bu tür komedyaların yine Tanzimat’ta yazılan entrika komedyalarına üstünlüğü gerçek bir gözlemin ürünü olmaları ve entrika komedyasındaki hayali bir dünyayı göstermemeleridir.

èMustafa Nuri’nin Zamane Şıkları adlı oyunu hazmedilmeden kabul edilen ve biçimsel olarak aktarılan Batılı özellikleri taşlıyordu. Bu oyunda, beş parasız oldukları halde, çok paraları varmış gibi giyinen ve Avrupalı olmaya özenen züppe gençler eleştiriliyordu.

èYazarı bilinmeyen Karı Koca Muarazasıkadının giyim kuşam derdinden çıkan ve sonu iyi biten birkomedyaydı.

èAhmet Hamdi’nin Sanki Aşkyine ‘alafranga’ olmaya özentilibir hayatı yeriyordu.

èAhmet Mithat Efendi’nin Açıkbaş’ı ve Çengi’si geleneklerimiz içinde bulunan yanlış alışkanlıkların ve yanlış törelerin taşlanmasıydı. Bunların ilki dört bölümlük, ikincisi üç bölümlüktü.

Eğitim sorununa da değinen Ahmet Mithat Efendi, bu komedyalarında oldukça başarılı kişiler ortaya çıkartmıştı.

èS. Vehbi’nin Haşim Bey adlı oyunu da yine aynı çizgide, yanlış anlayış ve törelerle ilgilenen başka bir komedyadır.

Bu dönemde, daha çok kişisel nitelikler üzerinde duran, karakter komedyaları:

èHasan Bedreddin ile Mehmet Rıfat’ın birlikte yazdıkları pinti bir faizciyi ele alan Nedamet,pintilik, iki yüzlülük gibi insansal kusurları ele alır.

èŞemsi Bey’in Kendim Ettim Kendim Buldum: Cimriliğin vurgulandığı oyunlar arasındır.

èÖmer Faik’in Karı Koca Uygunadlı komedyası da cimriliği konu alır.

èFeraizcizâde Mehmet Şâkir, duru bir Türkçe ve sağlam bir teknikle yazardı.

—Bu tür komedyanın en önemli yazarı Feraizcizâde Mehmet Şâkir’di. Bu yazarı ilk kez topluma tanıtan ve değerlendiren Metin And’dır. Feraizcizâde’nin altı ilgi çekici komedyası vardı. Bu yazarda, yukarıda belirtilen

yazarlarda olduğu gibi Molière etkisi olmasına karşın, daha yerel, daha kendine özgü nitelikler bulunuyordu.

Evhami: ilk oyunlarından biriydi. Molière’in Hastalık Hastası’nı andırıyorduysa da, kişiler, olayın geçtiği çevre ve durumlar yerli özellikleri taşıyordu.

İcab-ı Gurur yahut inkilâb-ı Muhabbet:Karmaşık bir olay dizisiyle dokunmuştu. Mirasla zenginolan bir gencin burnunun büyümesi onu gerçekten seven kızı bırakıp paradüşkünü bir kızı seçmesi, ama sonunda onu kurtaranın yine gerçekten onu sevenkız olduğunu gösteren bir komedyaydı.

Kırk Yalan Köse ve onun devamı olan Yalan Tükendi adlı oyunları yine karmaşıkolaylarla gelişen ve başarılı oyun kişileriyle renklenen bir özelliği vardı.

è Feraizcizâde Mehmet Şâkir’in en başarılı oyunları:

İnatçı yahut Çöpçatan ve Teehhül yahut ilk Göz Ağrısı’dır.

İnatçı yahut Çöpçatan: Molière’in Scapin’in Dolapları’ndan esinlenerek yazılmıştı.

Teehhül yahut ilk Göz Ağrısı: Beş bölümlük bir komedyaydı. Bu oyunun başkişisi Akile Dudu adında bir çöpçatandı. Mehmet Şakir’in Akile Dudu’su, onun kişileri renklendirmekteki ustalığını gösteren başka bir örnektir.

—Bursa’da bir basımevine sahip olan ve bütün kitaplarını burada bastırmış olan Feraizcizâde Mehmet Şakir’in,

Ahmet Vefik Paşa’nın tiyatrosunda Molière uyarlamalarını görmüş olması yabana atılmayacak bir olasılıktır. Onun oyunlarında bir Molière etkisi vardır; ama o aktarma yoluna gitmemiş, kendine özgü, yöresel komedyalar yazmıştır.

Dönemin Tiyatro Eleştirisi

èTiyatro üzerinde ilk yazı Ceride-i Havadis’te, 1841 yılında, Bosko Tiyatrosunda oynanan oyunlar üzerinde yayınlanan bir incelemeydi. Bu yazıda tiyatronun, insanların gereksinimi olan yemek, içmek kadar önemli olduğu üzerinde duruluyor ve tiyatronun kısa bir tarihçesi veriliyordu. Bosko Tiyatrosu ile bir başlangıç yapıldığını, Avrupa aşamasında olmamakla beraber, tiyatronun Türkiye’de gittikçe gelişeceğinden kuşku duyulmadığını belirtiyordu.

èİbrahim Şinasi, Agâh Efendi ile birlikte çıkardığı o dönemin üçüncü gazetesi olan Tercüman-ı Ahval’de, Meşrutiyet yanlısı yazılarıyla ilgi çekiyordu. Genel olduğu kadar, sanat alanında da “Asya’nın akl-ı pîrânesi ile

Avrupa’nın bikr-i şkrini imtizaç ettirmek”, yani Asya’nın denemeler yapmış yaşlı aklı ile Avrupa’nın henüz bozulmamış düşüncesini uzlaştırmak düşüncesini benimsiyordu. Şinasi böylece körü körüne bir Avrupa aktarmacılığına karşı olduğunu gösteriyordu. Nitekim bu sentez düşüncesini o, Şair Evlenmesi adlı oyununda gerçekleştirmişti.

èTeodor Kasap ile Namık Kemal de tiyatro alanına büyük ilgi gösteren ve bu konuda önemli yazılar yazan Tanzimat’ın iki ilgi çekici yazarıdır.

Yenileşme hareketi içinde, özellikle Teodor Kasap’ın tutumu günümüze de ışık tutacak kadar önemliydi.

21 Kasım 1872 tarihli Diyojen gazetesinde kendi döneminin üzerinde şöyle duruyordu:

“(...) Bir kere şu ‘Osmanlı Tiyatrosu’ denilen mahalli düşünelim. Bir kere olsun gidelim, görelim. Oynanılan oyunlara bakalım. Fransız ahlak ve etvarı üzerine yazılmış, Türkçe bilmez bir Ermeni tarafından tercüme edilmiş bir oyun. (...) Tiyatro denilen şey, âdeta bir mekteb-i ahlâktır ve oynanılan oyunlar ise Tehzîb-i ahlâk için verilen derslerdir ki, Fransız ahlâkını tashih için yapılmış bir oyun ise, hiçbir vakit Türk ahlâk ve etvarını tashihe medâr olamaz, belki ifsâd eder.”

—Teodor Kasap bir ülkenin tiyatrosu için iki noktayı önemli bulmaktaydı: ‘tavır’ ve ‘ahlak’. Tiyatronun uygarlık kadar gerekli olduğunu belirten yazar, uygarlığın bir ülkeye dışardan girmediğini ancak o ülkenin içinden çıktığını başka yazısında belirtirken tiyatronun da dışardan gelmediğini, bir o ülkenin kendi özelliklerinden çıktığını savunuyordu:

“(...) ingiltere’den almaya ve bizim için tiyatro ne Yunan’dan, ne Roma’dan, ne Fransa’dan, ne onlara tatbik etmeye hacet yoktur. Gerek tatbik ve taklit suretiyle olsun ve gerek min-el-kâdim mevcut bulunsun, halkımızda tiyatro şkri ve elimizde bir de tiyatro var ki ismine ‘zuhuri’ [Ortaoyunu topluluğu] diyoruz. İmdi, ‘zuhuri’ denilen tiyatro terakkiyât-ı zamâneye [zamanın gelişmesine] nispetle geri kalmış da şimdi ihtiyacımıza gayr-ı kâfı [yetersiz] bulunmuş ise, bunu bugünkü ihtiyâcâtımıza kâfî olabilecek dereceye îsâl etmeliyiz…”

—Teodor Kasap, aynı gazetenin 21 Kasım tarihli sayısında Ayvazyan’ın Ortaoyunu’nu küçümsemesini yeriyor ve şöyle diyordu: “Senin bugün istihzâ ettiğin ‘orta oyunu’ yarın ıslah edildiğinde asıl Osmanlı tiyatrosu olacaktır. Güllü Agop’un tiyatrosuna ise Ermeni, Fransız, ingiliz, italyan tiyatrosu denilir, fakat ‘Osmanlı Tiyatrosu’ denilemez. Çünkü içinde Osmanlılığa müteallik hiçbir şey yok.”

—Teodor Kasap’ın bu düşüncelerine Haşmet imzasını atan bir yazar, Hadîka gazetesinin 16 Aralık 1872 tarihli sayısında karşı çıktı: “Kasap Efendi, medeniyetbir memleketin içinden çıkar iddiasında bulunduğundan, tiyatronun da hâriçtengelmeyeceğini söylemiş. Biz, tiyatro eski Yunanlıların, Romalıların ahlâk veterbiye âdâtına muvâfık olarak ihtirâ edilmiş bir şeydir. Avrupa’da ise onlarataklit ile başlamıştır.”

—Bu tartışmaya, “Tiyatrodan Bahseden Arkadaşlara” başlıklı yazısıyla, Hadîka’da Namık Kemal de karıştı. Haşmet’in yanını tutan yazar şöyle diyordu: “(...)Fikrimce tiyatro esasen öyle marifet veya ahlâk mektebi değil, âdetâ bir eğlencedir. Edebiyatın vatanı yoktur. Bir fikir eğer sahih [doğru] ise bir lisanda edeceği tesiri diğer lisanda da tamamıyla icra eder.” Namık Kemal, bu yazısından birkaç ay sonra, Vatan Yahut Silistre’nin ‘Osmanlı Tiyatrosu’nda oynanmasından bir gün önce, Tiyatro başlıklı uzun yazısında, Teodor Kasap’ın adını anmadan tiyatronun bir ahlak okulu olduğu düşüncesine katıldı, ama onun geleneksel Türk tiyatrosu için söylediği sözlere karşı durdu.

Namık Kemal’in tiyatro üzerine yazıları sayıca azdı, ama bunlarda ileri sürdüğü düşünceler önemliydi. “Kitap yalnızların dostu, tiyatro topluluğun arkadaşıdır. Kitabı göz, tiyatroyu vicdan görür,” Hugo’nun etkisi altındaydı. Hugo’nun, 1827 yılında, Cromwell oyunun önsözünde belirttiği düşüncelerin Namık Kemal’in tiyatro anlayışını etkilediği anlaşılıyor. Tiyatronun Ortaoyunu olmadığını, çünkü tiyatronun bazen ağlatıp bazen de güldürdüğünü, oysa Ortaoyunu’nun yalnızca kaba sözlerle güldürdüğünü belirten yazar, Hugo’nun tiyatro tanımlamasına benzer bir açıklama yapıyordu. Namık Kemal’in 1884’te Celâleddin Harzemşah’ın önsözünde klasik kurallara karşı durması ve Romantizm anlayışını övmesinde Hugo’nun, sonra da Dumas Fils’in etkisi görülebilir.

—Namık Kemal’in tiyatroyu “ibret verici” bir eğlence olarak görmesinde, aynı dönemde Fransız tiyatrosunu etkileyen Francisque Sarcey’in 1876’da yazmış olduğu “Tiyatro Estetiği Üzerinde Deneme” adlı uzun incelemesinin büyük katkısı vardı. Sarcey, “Dramın, yaşamın bir taklidi olduğunu söylemek yetmez. Daha kesin bir tanımlama ile, dram sanatının evrensel, yöresel ya da sürekli ve geçici törelerin bir toplamı olduğu söylenebilir”, diyordu. Namık Kemal, 1872’nin sonunda Hadîka gazetesine yazdığı yazısında şöyle diyordu: “Tiyatro nedir? Bir taklittir. Neyi taklit eder? İnsan hayatının hadiselerini (...) Bunun içindir ki, örf ve âdetler üzerine tiyatronun yapmış olduğu hizmetler, kitapların ve gazetelerin yapmış olduğu hizmetlerden daha yüksek sayılır.” Namık Kemal, bu yazısında törelere önem verdiğini gösteriyordu; oysa töreleri yansıtan ve

Teodor Kasap’ın ‘etvar’, yani tavır olarak belirttiği yöresel özelliği dikkate almıyordu.

Ziya Paşa ise haklı olarak batı dünyasının bilinmesi gerektiğini söylerken, “taklit yoluna gidip aslını unutma,” diye önemli bir noktaya da değiniyordu. 1874 yılında yazdığı Harabat’ında her ulusun kendi özellikleri olduğunu, yabancı kültürlerin bilinmesi gerektiğini, ama bu kültürlerden senteze gidilerek yararlanılmasını öngörüyordu. Ziya Paşa, Batı tiyatrosundan ve oyunlardan söz ederken de bunların tümünün kamu ahlakı yönünden yararlı olduklarını sanmanın yanlış olduğunu belirtiyor ve “yüzde biri maksada uygun, doksan dokuzu aykırıdır”, diyerek dolaylı yoldan her ele geçen metni Türkçeye çevirme tutumunun karşısında olduğunu gösteriyordu.







Kendimizi Sınayalım

1. Aşağıdakilerden hangisi Molière’den uyarlamalar yapmıştır?

c. Ahmet Vefik Paşa



2. Aşağıdakilerden hangisi Moliere’den etkilenmiş, ama uyarlama yapmamıştır?

e. Feraizcizâde Mehmet Şâkir



3. Aşağıdaki yazarlardan hangisi melodramatik oyun yazmamıştır?

a. Hasan Bedreddin

b. Mehmet Rıfat

c. Ahmet Muhtar

d. İbrahim Şinasi (yazmamıştır)

e. Ahmet Mithat Efendi



4. Abdulhak Hâmit’in Nesteren adlı oyunu aşağıdaki türlerden hangisiyle değerlendirilebilir?

b. Romantik Tragedya



5. Namık Kemal tiyatro konusunda aşağıdaki yazarlardan hangisiyle tartışmaya girmiştir?

b. Teodor Kasap



6. Batıya açılma hareketi ilk önce hangi padişah tarafından başlatılmıştır?

d. III. Selim



7. Aşağıdaki oyunlardan hangisi Töre ve Karakter komedyasıdır?

a. Açıkbaş



8. Türkiye’deki ikinci saray tiyatrosu aşağıdakilerin hangisindedir?

c. Yıldız Sarayı’nda



9. Saray Orkestrası ilk kez hangi padişah döneminde kurulmuştur?

d. II. Mahmut



10. Namık Kemal’in sürülmesine neden olan oyunu aşağıdakilerden hangisidir?

a. Vatan Yahut Silistre











ÖZET

Tanzimat döneminin siyasal ortamını irdelemek

19. yüzyıla gelindiğinde, Osmanlı imparatorluğu her alanda büyük güç kaybetmişti. Yüzünü batıya dönmek, bilim ve teknolojide ilerleyen Avrupa’yı yakından tanımak, hiç değilse bu bakımlardan örnek almak istiyordu. Bu yönde, 18. yüzyıldan başlayarak çeşitli reform hareketlerine girişti.

III. Selim ve II. Mahmut Dönemlerinde, reformlar öncelikle orduda yapıldı. Sanat alanındaki yenilikler Lale Devrinde yapılmaya başlanmıştı. I.Mahmut Döneminde ise, batıdan mimarlar, ressamlar çağrıldı ve İstanbul’un çeşitli yerlerinde batılı biçimler yer almaya başladı.

Tanzimat döneminin tiyatro ortamını analiz edebilmek

19. yüzyılın başlarında, halkın gece yaşamı hemen hemen yoktu. Müslüman halk ancak Ramazanda, bayramlarda ve padişah şenliklerinde sokağa çıkar ve çeşitli yerlerde oyun seyrederdi. Oysa hıristiyan halk yeni açılan tiyatrolara, dışardan gelen yabancı toplulukların temsillerine gidiyordu. Yabancı toplulukların, saray dışında, halka da temsiller vermesi, batı anlamında tiyatro kıpırtısını ilk Levanten ve Ermeni vatandaşlar üzerinde gösterdi.

Dünya tiyatrosundaki tiyatro hareketlerinin ve etkilerinin Tanzimat tiyatrosuna yansımasını izlemek

18. yüzyıla gelindiğinde, baskın olan akım Romantizmdi. Romantizmin etkileri 19. yüzyılda da devam etti. Bu akımın Tanzimat Dönemi yazarları üzerinde de etkisi büyük oldu. Ancak Racine, Molière, Shakespeare gibi klasiklerin de etkileri olduğu görülmektedir. Bu dönem yazarlarının yazdıkları oyunlar arasında, manzum tragedyalar, romantik tragedyalar, fantezi oyunlar, tarihsel oyunlar, romantik dramlar, melodramlar, içli gerçekçi oyunlar, entrika komedyaları, töre ve karakter komedyaları en çok öne çıkanlardır. Schiller, Byron, Manzoni ve Hugo gibi yazarların baskın etkileri olduğu gözlemlenir. Adı geçen yazarların oyunlarına denk gelebilecek, ancak Osmanlı toplumunu da yansıtacak oyunlar yazma yoluna gittikleri görülür.

Tanzimat döneminin oyun yazarlarını yakından tanımak

Batılı anlamda, ilk Türk oyunu ibrahim şinasi’nin yazdığı ve 1859’da oynanan “şair Evlenmesi”dir.

İbrahim Şinasi’den sonra, birçok yazar farklı akımların ve eğilimlerin etkisi altında birçok oyun yazdı. Bu yazarların başlıcaları, Abdülhak Hâmit, Namık Kemal, Ebuzziya Tevfik, Ali Haydar Bey, Ahmet Necip, Şemsettin Sami, Sami Paşazâde Sezai, Ahmet Mithat Efendi, Recaizâde Ekrem, Abdülhalim Memduh,

Hasan Bedreddin, Mehmet Rıfat, Mehmet Nuri, M. Ziya, Ahmet Muhtar, Âli Bey, Fuat Bey, Ali Rıza, Mehmet Behçet, A. Cemil, Mustafa Nuri, şemsi Bey ve Feraizcizâde Mehmet Şâkir’dir. Tanzimat döneminde, oyun yazma tekniği pek bilinmediği için, şairler ve yazarlar ne kadar önemli olurlarsa olsunlar, Avrupa tiyatrosunu, özellikle ingiliz, Alman, Fransız tiyatro yazarlarını örnek olarak almışlardır. Örnek olarak alırken taklide gitmemişler, ama kendi özgün yapıtlarını yaratırken hep Avrupa tiyatrosunu göz önünde tutmuşlardır.

Namık Kemal’in yapıtlarında Victor Hugo ve Schiller büyük rol oynamıştır. Abdülhak Hâmit’in tragedyaları ise Corneille, Racine ve zaman zaman Shakespeare gibi büyük yazarların etkisinde yazılmıştır. Komedya konusunda da Molière en önde gelen örnek olmuştur. Bu arada Şinasi ve Teodor Kasap gibi yazarlar daha çok bir Doğu-Batı sentezi üzerinde ısrarla durmuşlardır.

Tanzimat döneminin tiyatro eleştirisinin eğilimini açıklayabilmek

Dönemin tiyatro eleştirisi, tiyatronun ne olup olmadığı, işlevinin ya da işlevlerinin neler olduğu, batı-doğu tiyatrosu ikilemi üzerine odaklanıyordu. Tiyatronun işlevinin ahlak mı, yoksa eğlence mi olduğu tartışılıyor, şayet eğlence ise eğlencenin niteliği üzerinde duruluyordu. Bu dönem yazarlarının aynı zamanda eleştiri de yazdıkları, yazdıkları bu eleştirilerde, tiyatronun vazgeçilmezliği vurgulanırken, özgün bir tiyatro oluşturma konusunda tartışmalar başlatıldığı da görülüyordu.

Sıra Sizde 1

Osmanlı imparatorluğu büyük ve güçlü bir imparatorluktu. Hıristiyan Avrupa karşısında yüzyıllarca hep güçlü ve gururlu bir imparatorluk olarak kaldı. Ancak daha çok askeri güce odaklanmıştı. Son yıllarında askeri alanda aldığı başarısızlıkların ardından, Avrupa’ya bakıp kendini gözden geçirme gereği duydu. Avrupa’nın bilim, kültür, teknoloji alanında ilerlemiş olduğunu fark etti. Askeri alan başta olmak üzere birçok alanda reformlar yapmaya başladı. Batı kültürü ve Batı tiyatrosuyla bu dönemde içli dışlı olunmaya başladı. M.Ö. 500-600’lü yıllarda kurumsallaşmaya başlayan Batı Tiyatrosunun Osmanlı imparatorluğu tarafından ancak 18. ve 19. yüzyıllarda daha çok tanınmaya ve kurumsal olarak var olmaya başlanmış olması çarpıcıdır.

Sıra Sizde 2

Tanzimat Dönemi, Osmanlı imparatorluğu’nun batıya açılması konusunda ilk sistematik girişimi olmuştur.

Fransız Devrimi imparatorluk içinde yer alan başka uluslar gibi, Türkleri etkilemiştir. Entelektüel kesim Fransızca öğrenmeye, Fransa’yı daha sık ziyaret etmeye başlamış, batı edebiyatının ve tiyatrosunun klasikleriyle daha yoğun ilişki kurulmuştur. Bu klasiklerin içerdiği benzer konular Osmanlı toplumunda da bulunmuş, aynı teknikle denemelere girişilmiştir. Bu kültürel ve sanatsal karşılaşmanın yoğun etkisiyle bu kadar çok ve çeşitlilikte eser ortaya çıkmıştır.

Sıra Sizde 3

Tanzimat Döneminde ortaya çıkan tiyatro eleştirisi yaklaşımı, tiyatromuzun bütün gelişimi boyunca devam etmiştir. Batı tiyatrosu karşısında nasıl bir tutum almamız gerektiği, Batı tiyatrosu geleneğini dışlamadan, onu tanıyarak, bize ait bir tiyatronun nasıl ortaya çıkabileceği konusu sıcak bir tartışma konusu olarak hep canlı kalmıştır. Bugün, artık özgün tiyatromuzdan söz etmek mümkün olduğu halde bu tartışma çeşitli boyutlarıyla devam ediyor. Benzer bir tartışma da tiyatronun işlevi konusundadır. O dönemde, yoğun olarak eleştiri konusu olan tiyatronun işlevi de, zaman içinde değişiklikler geçirse de, farklı boyutlarda tartışılmaya devam etmektedir.