Final Türk Tiyatrosu Final Ders Özeti

serkankacan69

Active member
12 Eyl 2018
152
56
28
#1
Meşrutiyet Tiyatrosu

Meşrutiyet Tiyatrosu Dönemi başlangıcı, Meşrutiyet’in ilan tarihi olan 23 Temmuz 1908’dir. ‘Hürriyet ilânı’ adı verilen bu tarihte, yurt içinde ve dışındaki hürriyet savaşının sonucu alınmış,



1876 Anayasa’sı yeniden yürürlüğe girmiş, Abdülhamit ve istibdat yönetimi sona ermiş, yeni padişah Mehmet Reşat’ın emriyle meclis açılmış,genel seçimlere gidileceği kabul edilmiştir.



Başlangıç tarihi kesin olmakla birlikte, Meşrutiyet Dönemi Tiyatrosu’nun son bulduğu tarih üzerinde

görüş ayrılıkları vardır. Mondros Mütarekesi’nin imzalanması (30 Ekim 1919), ittihat ve Terakki Partisi’nin son kongresi (5 Kasım 1918), izmir’in işgali (15 Mayıs 1919),



Istanbul’un işgali (16 Mart 1920). En makul tarih, Ankara’da Büyük Millet Meclisi’nin kurulduğu 23 Nisan 1920 tarihi gibi görünse de, Cumhuriyetin ilânı olan 29 Ekim 1923, Meşrutiyet Dönemi Tiyatrosu’nun son bulduğu ve Cumhuriyet Dönemi Tiyatrosu’nun başladığı tarihtir



DÖNEMiN SiYASi ORTAMI



Osmanli imparatorluğu’nun hızla oluşan parçalanmasında yalnızca Abdülhamit suçlu değildi; çünkü artık her şey Avrupa emperyalizminin başkentlerinde karara bağlanıyor, Osmanlı imparatorluğu’na da boyun eğmek düşüyordu



Osmanlı imparatorluğu’nun büyük bir bölümü II. Abdülhamit’in uzun süren padişahlığı sırasında elden

çıktı. Batum, Kars ve Ardahan Rusların eline geçti. Kıbrıs’tan sonra Mısır’a yerleşen, Sudan’ı alan ve Kuveyt üzerinde şili egemenlik kuran İngilizlerin yanısıra, Fransa Tunus’a el koydu.



Avusturya Bosna Hersek’i kendi yönetimi altına alırken, Sırbistan, Karadağ, Romanya ve Bulgaristan da bağımsızlıklarını kazanmışlardı.



Teselya Yunanistan’a verilmiş, ingiltere’nin zoruyla Osmanlı askeri Girit’ten çıkarılmıştı. Balkan savaşına değin elde kalan Makedonya ise geniş ölçüde yabancı devletlerin denetimi altına girmişti.



imparatorluğun ana topraklarına da emperyalizmin hortumları uzanmıştı. Madenler yabancı şirketler tarafından işletiliyor, demiryolları gibi önemli ulaşım yolları yine yabancı şirketler tarafından (kilometre başına para alındığından) olabildiği kadar döndürülüp dolaştırılarak bir kentten öbürüne bağlanıyor, hatta özellikle ilerideki herhangi bir askeri harekâtı engelleyecek biçimde inşa ediliyordu.



DÖNEMiN TOPLUMSAL ORTAMI



Tulûat topluluklarının sansürden zarar görecek metinleri yoktu. Öte yanda, ozanların, yazarların o dönemin havası içinde, doğal olarak toplumsal, siyasal ve ekonomik sorunlara değinen yapıtları susturuluyordu. Böylece, ‘istibdat’ döneminde, oyun yazarlığı felce uğradı.



Basın ve yayın alanında ağır yasaklamalar olduğu kadar, tiyatro da sıkı bir sansürün baskısı altında kıvranıp duruyordu. Gerçi padişahın sarayında temsiller veriliyor, yabancı toplulukların Beyoğlu tarafında oynamalarına karışılmıyor ve boş güldürülerle sansürden kurtulabilen tulûat

topluluklarına ses çıkartılmıyordu, ama metne dayanan tiyatro oyunlarının tümü sansürden geçiyordu.



Kahire’de, Paris’te, Berlin’de bazı Türk yazarlarının oyunları basılıyor, bunların birkaçı önemsiz yabancı topluluklar tarafından sahnelenip oynanıyordu. Sansür kurumunun başında bulunanlar ise yetkisiz ve bilgisiz kişilerdi.



tiyatroya karşı, halkın yüzyıllardan beri süregelen önyargıları,göreneklerin etkisiyle edindikleri yanlış düşünceler vardı.



Tiyatroya kötü bir şeymiş gibi bakılıyordu. Müslüman kadının bırakın sahneye çıkmasını, tiyatro seyretmesini bile günah sayan bir toplumda zaten gerçek tiyatronun yeşermesini önleyecek güçlü etkenler vardı.



Müslüman kadın gibi, erkek seyircilerin durumu da pek iç açıcı değildi. Daha çok Ramazan’da, o da yalnızca eğlenmek amacıyla tulûat topluluklarının oynadıkları oyunlara gidenler de, belli önyargılarla kısıtlı bir düşünceye sahiptiler.



1908’de Meşrutiyet’in ilânıyla her yeri büyük bir coşkunluk kapladı. Herkes kara günlerin son bulduğunu, özgürlüğün geleceğini, sorunların çözümleneceğini haykırıp duruyordu.



Meşrutiyet’i ortaya çıkaran iyi niyetli, ama temelini tabana dayamış olan aydınlar ise, ‘Kanun-ı Esasi’ [Anayasa] ile her şeyin yerli yerine oturacağına inanıyorlardı.



1884 yılında Gedikpaşa Tiyatrosu’nun yıkılmasından, 1908 yılında ikinci Meşrutiyet’in ilânına değin tiyatronun Tanzimat’ta gösterdiği kıpırtı, ‘istibdat’ rejimiyle tamamen boğulmuştu



Tiyatronun yeniden canlanması ikinci Meşrutiyet ile başladı Doğal olarak, ilk yazılan oyunlar istibdat sürecini eleştiren ve yeren yapıtlar oldu.



Kısa bir süre sonra Kapitülasyonların kalkmadığı, sömürü düzeninin son bulmadığı, düşlerin gerçekleşmediği görüldü ve aşırı iyimserliğin ardından şaşkınlık, düş kırıklığı ve karamsarlık geldi



Doğal kaynakları Türkiye tarafından işletilmemesi, dış borçlanmalar, kapitülasyonlar, ticaret ve sanayi kesiminin yabancı şrmaların elinde bulunması, eğitim sisteminin reforma götürülmemesi, kültür sorunlarının çözümlenmeyişi, aydınların uyurgezerliği, yöneticilerin deneyimsizlikleri ve yeteneksizliği, Batıyı körü körüne taklit,



Türkiye toplumunun yapısına uygun yeniliklere gidilmeyişi, ülkenin hayati sorunlarının bir yana bırakılıp parti çekişmelerinin, kişisel çatışmaların artması, planlamanın olmayışı,



Osmanlı imparatorluğu’nun hızla toprak kaybından ileri gelen bir umutsuzluk ve aşağılık duygusu gibi çeşitli sorunlar ülkeyi sürekli bir anarşinin içine atmış ve böylece, önceleri gelişmeymiş gibi görünen durumların aslında birçok çelişkiyi ortaya çıkardığı görülmüştür



DÖNEMiN TiYATRO ORTAMI



Meşrutiyet’in coşkulu havası içinde, istibdat’ın kötülükleri ve Meşrutiyet’in bu kötülükleri ortadan kaldıracağı yönelimi genel bir tutumdu.Bunun için de, oyunların kahramanları Jön Türkler, subaylar, sürgüne gönderilen aydınlardı



Çoğu melodramatik eğilimde olan bu oyunların yüzlercesi, özellikle yazıldıkları dönemi yansıtmaları yönünden ilginçtir. Yine bu dönemde, Sigmund Freud’un düşüncelerinin bütün dünyayı etkilediği gibi, Meşrutiyet yazarlarının bir kısmını da etkilemiş ve bazı yazarlar psikolojik oyunlar yazma eğilimine girmişlerdir



Meşrutiyet’in ilânıyla eli kalem tutan herkes tiyatro oyunu yazmaya başladı. Bu,

baskıdan sonra ortaya çıkan bir patlamaydı. Bu oyunlarda ilk olarak ‘istibdat’ın kötülüğü vurgulandı. Bu tür oyunlarda halkın, haşyelerin curnalıyla nasıl haksızlıklara uğradığı, ocakların nasıl söndürüldüğü, zindanlarda halka nasıl işkence edildiği gösteriliyordu. Bu oyunlar, genellikle, ‘kurtarıcı

buluyordu.



André Antoine, 28 Haziran 1914 günü Istanbul’a geldi ve çalışmalar başladı. Buna göre, Antoine genel sanat yönetmeni, Reşat Rıdvan Bey onun yardımcısı ve Gösteri Kolu Başkanı, Ali Rıfat Bey Müzik Bölümü Başkanı oldu.



Müzik Bölümü iki dala ayrılmıştı: Batı Müziği ve Türk Müziği. Türk Müziği dalındaki eğitmenler

Zekâizâde Ahmet, Rauf Yekta, Cemil Bey, Leon Hancıyan, Dr. Suphi, şevket Gevay, Zeki Bey, Ahmet Kadir Kemali, Saadettin Bey, Hafız Yusuf, Ismail Hakkı Beylerdi.



Batı müziği eğitmenliklerine ise Viktor Radeglia, Jean Avolio, Albert Braun, Furlani, Paul Lange, Aram Sinanyan, Halo Selvelli, C. Carihioponlo, Mescemes ve Silvio Kensi getirildi



Tiyatro Bölümü’nün eğitmenleri, Mardiros Mınakyan, Burhanettin Tepsi (kısa bir süre kaldı), Ahmet Fehim, Rıza Tevşk, şahap Rıza, Salih Fuat, Arif Hikmet, Kemal Emin (Bara), Sadık Bey ve Mösyö Rioti idi. Yardımcı eğitmenliğe seçilenler ise Muhsin Ertuğrul, Halit Fahri (Ozansoy), Celâl Tahsin ve Hakkı Tahsin’di.



Darülbedayi Tiyatro Bölümü’nün yedi temel dersi vardı: Bunlar,

1- Kıraat, telâffuz, tecvit (okuma, söyleyiş, tonlama);

2- inşat, takrir, aruz (ezber okuma, anlatım, uyaklı konuşma);

3- Tarih, edebiyat ve edebiyat tarihi; 4- Hâile (tragedya);

5- Dram; 6-Mudhike (komedya);

7- Raks (dans), adab-ı muâşeret (görgü), eskrim, iş’mizaz (mimik) idi. Darülbedayi’nin yönetim işlerinin başında, Abdullah Cevdet, Mehmet Rauf, Tahsin Nahit, Emin Bülent ve Ahmet Hâşim bulunuyordu. Mâli işlerle Kemal ve Asım Beyler uğraşacaklardı.

Bu dönemin en önemli olaylarından biri, tiyatro tarihimizde ilk kez bir tiyatro okulunun kurulmasıdır.

Birinci Dünya Savaşı’nın arifesinde, 1914 yılında, Istanbul Belediye Başkanı Cemil [Topuzlu] Paşa bir

tiyatro okulu kurulması için kolları sıvamış ve Ali Ekrem Bey’in önerisiyle Dâr-ül Bedayi [Güzellikler Evi] adı verilen bu okula, o sırada dünya çapında üne kavuşmuş olan Fransız tiyatro adamı André

Antoine’ı davet etmiştir



7 Temmuz 1914 tarihinde gazetelere verilen ilânla öğrenci kaydına başlandı.Kuruma 197 kişi başvurdu. ilk elemede 63 kişi başarı gösterdi. 197 kişinin, 1’den 8’e kadar olan aday numaralarını müslüman olmayan kadınlar, 9’dan sonrasını da erkekler paylaşıyorlardı.



Erkeklerin ilk adayı 9 numarayla Muhsin Ertuğrul’du. Burhanettin’in aday numarası 11, Onnik Binemeciyan’ınki 70, Peyami Sefa’nınki ise 73’tü. Hamlet’ten bir parça ile sınava giren ve ilk elemede iyi bir notla kazananların biri Muhsin Ertuğrul oldu.



Antoine, sanatçıyı daha önce şehzâdebaşı’ndaki Ferah Sahnesi’nde seyretmiş ve ona özel ilgi göstermişti. Bu sınavda başarılı olanlar arasında Behzat Hâki (Butak), Celâl Sahir, Emin Beliğ (Belli), Ahmet Muvahhit, i. Galip (Arcan), fikret şâdi, Raşit Rıza (Samako), Eliza Binemeciyan, Peyami Safa, Ali Naci (Karacan), Hâlit Fahri (Ozansoy) bulunuyordu.



Sınavlara başvuran kadınların tümü de Hıristiyan’dı: Bunlar, Eliza Binemeciyan, Sara Mannik, Mari Mineyan, ida Rosa, Beatris ve Adriyen’di. O sırada, Istanbul’da otuz kadar profesyonel kadın sanatçı vardı ve bunların tümü de Ermeni kökenliydi



Sınavlar bittikten sonra, Darülbedayi-i Osmanî çalışmaya başlıyacaktı ki, I.Dünya Savaşı çıktı ve Osmanlı imparatorluğu Fransa karşısında yer alınca, Antoine da çaresiz kaldı, çalışmalarını sonuçlandıramadan ve bir ayı birkaç gün geçen emeğini yarıda keserek Istanbul ‘dan ayrılmak zorunda kaldı



Antoine’ın gitmesinden bir iki ay sonra Reşat Rıdvan, Darülbedayi düşüncesinin unutulmaması için,

basında ve dolayısıyla halkta yankı yapacak bir açılış töreni düzenledi.

1914 yılının Kasım ayı içinde düzenlenen bu açılış töreninde konuşmalar yapıldı, şiirler okundu,

klasik Türk ve Avrupa müziğinden örnekler sunuldu. Reşat Rıdvan Bey’in açılış konuşmasından sonra, Ali Rıfat Bey bir konuşma yaptı ve “dört beş yıl çalışmayla bir operanın doğacağını” belirtti.



Bir ara kapanma tehlikesiyle karşı karşıya kalan kurum, o sırada Belediye Başkanı olan ismet (Canpolat) Bey’in bir yönetmelik hazırlanmasını istemesiyle yeniden canlandı.



Bunun için bir kurul seçildi ve Salâh Cimcoz, ibnürrefik Ahmet Nuri, Cenap şahabettin, Hüseyin Suat çalışmaya başladılar. Sonradan Beyoğlu Belediye Müdürü Savni Bey ile Kadıköy Belediye Müdürü Celâl Eset (Arseven) Bey bu kurula katıldılar. Böylece, 1914 yılının Kasım ayı içinde başlayan çalışmalar, 1915 yılının Ocak ayında tamamlandı.



Yönetmelik 37 maddeyi kapsıyordu

1. Madde’de Darülbedayi’nin kuruluşu yer alıyordu; buna göre, Tiyatro Bölümü bir okulla bir sahneden kuruluydu. Kuramsal derslerin yanı sıra, uygulamalar da yapılacaktı. Kuruluşun amacı üç temel noktada toplanıyordu: Sanatçı yetiştirmek, oyun yazarının yetişmesini desteklemek ve halkın tiyatro zevkini ve kültürünü arttırmak.



3. Madde, yönetim kurulunun karakterini açıklıyordu; yedi üyesi olan kurul bu görevi ‘fahri’ (ücretsiz) olarak yapacaktı. Bu meddeye göre, seçilen ilk yönetim kurul üyeleri ismail Cenâni (teşrifat genel müdürü), Salâh Cimcoz, Celâl Esat, ibnürrefik Ahmet Nuri, Hüseyin Suat, Savni ve Vahit Beylerdi. Ancak Vahit Bey’in görevi kabul etmemesi üzerine, yerine Istanbul emniyet müdürü Bedri Bey atandı.



10. Madde’de oyun Edebi Heyeti (Okuma kurulu) belirleniyordu: Yönetim Kurulu üyeleri yanısıra, tiyatro ve edebiyat alanında tanınmış yedi kişinin seçilmesiyle bu kurul, 14 kişi oluyordu. ilk Okuma Kurulu’na Abdülhâk Hâmit, Hâlit Ziya, Cenap şehabettin, izzet Melih, Müşt Ratip, Münir Nigâr, Hüseyin Rahmi seçildi. Ancak Abdülhâk Hâmit ile Hüseyin Rahmi üyelikleri kabul etmediler.



14. Madde ‘telif hakları’na ilişkindi: Bu maddeye göre, yerli oyunlara genel gişe gelirinin %10’u, uyarlanan yapıtlara % 7 ve çevirilere % 5 verilecekti. Ayrıca, oyunların ilk oynanışından sonraki baskı ve yayım hakkı da yazarın ya da çevirmenin olacaktı.

Bu yönetmeliğin yanısıra bir de içtüzük hazırlandı. Bu içtüzüğün 10. Maddesinde temsil bölümüne alınacak kimseler üzerinde duruluyordu. Bunlar 18 yaşından aşağı ve 35’ten yukarı olmayacaklardı. Şzik yapıları ve sağlık durumları iyi olacak, engelli olmayacaklardı. Dilleri şiveye sapmayacaktı. Türkçe yazıp okuyabilecekler, 20 yaşından aşağı olanlar ana babalarının rızasını alacaklardı.



Yönetmenlik hazırlandıktan sonra, sahne çalışmaları başladı. ilk gösteri 13 Ocak 1915 gecesi düzenlendi. Bu gösteride Victor Hugo’nun Ruy Blas adlı oyunundan bir parça, Ahmet Fehim denetiminde Emin Beliğ tarafından gülünç bir monolog,

Mınakyan denetiminde Altı Aydan Beri adlı kısa bir komedya oynandı. Bundan sonra yine Mınakyan denetiminde çeşitli parçalar hazırlandı.



Darülbedayi’nin ilk profesyonel temsili, 20 Ocak 1916 gecesi Hüseyin Suat’ın Emile Fabre’dan

uyarladığı Çürük Temel (La Maison d’Argile) adlı oyunu halka açıldı.

20 Mayıs 1916’da sahneye çıkarılan, ibnürreşk Ahmet Nuri’nin Daniel Riche’den uyarladığı Hisse-i şâyia (La Pretexte) ilk oyunun başarısının üstüne çıktı.Bu oyunun oynanış nedeni, önce para sıkıntısına düşmüş olan Darülbedayi’nin seyircisini‘garantilemek’ti



Darülbedayi’nin ilk oynadığı yerli oyun Halit Fahri’nin manzum olarak yazdığı Baykuş’u oldu (2 Mart 1917). Oyunu Muhsin Ertuğrul sahneledi ve Yaşlı Köylü’yü oynadı. Ayşe’yi Eliza Binemeciyan, Mehmet’i Muvahhit, Yolcu’yu Raşit Rıza, Köylü’yüi.



Galip, Nine’yi Adriyen ve Perilerin Melikesi’ni de Sara Mannik canlandırdılar. Perilerin dansı için Garden Bar dansçılarının birkaçı tutuldu. Dansın müziğini Mösyö Hege besteledi ve sahne tasarımını Isola Bella adında bir italyan ressam yaptı.



kurum içindeki huzursuzluk biteceğine artmıştı. Bunun nedenlerinin başında mali sıkıntı, adam kayırma ve disiplinsizlik geliyordu. Yönetim Kurulu ile sanatçılar arasında sık sık çatışmalar oluyordu.



Bu çatışmaların sonunda Darülbedayi’nin iki önemli sanatçısı (Muhsin Ertuğrul ve Şkret Sâdi) kurumdan çıkarıldılar.Askerden dönen Behzat Hâki kadroya girerken, Muhsin Ertuğrul yine Almanya’ya gitti. Döndüğünde ‘Edebi Tiyatro Heyeti’ topluluğunu kurarak ibsen’in Hortlaklar’ını, Ahmet Nuri’nin Sivrisinekler’ini sahneledi



Muhsin Ertuğrul’un eksikliği hissedildi ama sanatçı Darülbedayi’ye tekrar girmek için bazı koşullar ileri sürüyor ve disiplin için yönetim kurulunun keyş hareket etmemesini söylüyordu. Sanatçı, 1919 yılının şubat ayında tekrar Darülbedayi’ye girdi



Oyunların seçimi bu 14 üyesi bulunan kurul tarafından yapılacaktı. Bu sırada M. Ertuğrul tekrar yurt dışına gitti, Almanya ve isveç’te ünlü yönetmenlerin yanında çalıştı. 1921’de Istanbul’a döndüğünde 150 lira aylıkla kurumun başyönetmenliğine atandı.



M. Ertuğrul’un Darülbedayi’ye girmesi üzerine, daha önceden kurumdan ayrılıp kendi topluluklarını kurmuş olan Muvahhit, i. Galip, Behzat Hâki ve Raşit Rıza da kuruma döndüler. Böylece

kurum yeniden canlandı.

Muhsin Ertuğrul Almanya’ya gitti ve orada sinema yönetmeni olarakşlmler çevirdi. Darülbedayi’den çıkarılan diğer sanatçılar ‘Yeni Sahne’ topluluğunu kurdular. Bu topluluk bir dönem dayanabildi. 1922 yılının sonunda M. Ertuğrul Almanya’dan döndü.



Kurum dışında kalan Darülbedayi sanatçıları ‘Türk Tiyatrosu Topluluğu’nu kurdular. Muhsin Ertuğrul ise Bahçekapı’da bir büro açarak sinema

ile uğraşmaya başladı.

Meşrutiyet döneminde sahneye ilk çıkan Müslüman kız Aşfe (Jale) olmuştur. Aşfe, ilk kez Hüseyin Suat’ın Yamalar oyununda,Kadıköy’deki Apollon Tiyatrosu’nda (bugün yerinde Reks Sineması

bulunmaktadır) sahneye çıktı



ilk oyunundan bir süre sonra Tatlı Sır’da da sahneye çıkan Aşfe, polis baskınına uğradı, zor belâ tiyatrodan kaçırıldı. Yine Odalık’ta oynarken emniyet güçleri tiyatroyu sarmış ve Aşfe yine zorlukla arka kapıdan kaçırılmıştır.



şubat 1921’de içişleri Bakanlığı Müslüman kadınların sahneye çıkmasını yasakladı. Aşfe, Darülbedayi’den çıktıktan sonra Burhanettin Topluluğu’na girmiş, Cumhuriyet’ten sonra daşkret şâdi’nin ‘Milli Sahne’si ile Anadolu turnelerine çıkmıştır.



Aşfe, Burhanettin Topluluğu’nda Seniye (sonradan Tepsi) adında bir kızı sahneye çıkardığı gibi,

Anadolu’da Mebrure ve Leman adlı kızı da sahneye özendirmiştir.



Ayrıca, izmit’te Huriye ve Hikmet, Trabzon’da Ruhat adlı kızların sahneye çıkmalarına önayak olmuştur. Müslüman kızların sahneye çıkması, Atatürk’ün direktişyle Cumhuriyet’in ilânından sonra gerçekleşmiştir. Cumhuriyetten sonra sahneye ilk çıkan Müslüman kız 1923’te izmir’de, Bedia Muvahhit olmuştur.



AVRUPA TiYATROSUNDAKi TiYATRO HAREKETLERiNiN ETKiLERi



Önce Balkan Savaşı, sonra I. Dünya Savaşı’nın keşmekeşi içinde, Türk yazarlarının çoğu Avrupa tiyatrosunda olan bitenden habersizdiler. Ama yabancı dil bilen küçük bir kesim, Avrupa tiyatrosunu izliyor ve oyunlarında bu eğilimleri taklit ediyorlardı.



Toplumculuğa yönelme çabası içine girenlerden biri Emile Zola’ydı (1840-1903). Öte yanda, doğalcıların en büyük savunucularından biri olan Hippolyte Taine (1828-1893), Paris’teki ‘Komün Hareketi’ (1870) karşısında dehşete kapılarak Hıristiyan sanatının koruyucu meleği olmuştu



Norveçli Ibsen ile Alman Hauptmann simgeciliğe doğru yol aldılar. Paul Bourget (1852-1935), duygusallık içinde dinin loşluğuna sığınmayı seçti. isveçli Strindberg, kişisel saplantılar ve dünyasının

karabasanları içinde buldu acısının çaresini. Doğalcı yazarların çeşitli kaçış yolları denemelerinin çeşitli toplumsal nedenleri vardı.



1789’daki Fransız Devrimi ardından gelen 1830, 1848 ayaklanmaları ve 1870’teki Komün Hareketi, sanatçıları bambaşka bir dünyanın eşiğinde şaşkına çevirmişti. Bazı yazarlar bu değişen dünyaya karşı büyük bir korku ve irkilti içindeydiler; kimi de değişen dünya ile kendi arasında bir uyum sağlama yoluna gitmişti



Komün Hareketi ile uzun bir süredir egemenliğini sürdüren orta sınıf, yeni bir sınıfın soluğunu ensesinde hissetmişti. Yazarlar ve sanatçılar ikiye ayrıldı: Bu harekete tepki gösterenler ve buna katılanlar. Tutunacak dalları olmayan ve iki tarafın ortasında kalanlar ise değer tanımazlığın çıkmaz sokağında buldular kendilerini



Doğalcılık özelliği gereği sonuçsuz kalmaya mahkûmdu; çünkü doğalcı yazarlar,toplumu geçmişle gelecek arasında bir çatışma olarak değil, değişmez bir yaşam olarak kabul etmişlerdi



Onlar, kapitalist-burjuva dünyasının kirlerini, bayağılıklarını açıklıyor, ama daha derine inip düzenin değişebilirliğini irdelemiyordu



Toplumsal ve siyasal değişiklikler yazarların ve sanatçıların bir bölümünü çeşitli yönlere kaçırdı. Kimi yabancılaşmanın içinde kendini gerçekleştirme çabasına yöneldi; kimi simgelere sığındı, kimi de ressam Cezanne gibi insanları ortadan kaldırdı ve evreni yalnızca boş bir doğa olarak gördü; bunun için de yapıtları giderek insansızlaştı.



işte XX. yüzyıl sanatıda bu çeşitli yönelişlerin çatışması ve uzlaşması ile ortaya çıktı. Bu yüzyılı kasıp kavuran ve çok şeyin değişimini getiren iki büyük dünya savaşı da bu yönelişlerde büyük birer etken oldu. Yüyıllar boyunca gelişen tiyatro ise iki temel eğilimini sürdürdü: Gerçekçilik ve Karşıt Gerçekçilik ... ilki, doğalcılığa, yeni (eleştirel) gerçekçiliğe ve toplumcu gerçekçiliğe doğru bilimsel bir gelişim gösterdi.



Simgeciliği, dışavurumculuğu, gerçeküstücülüğü, gelecekçiliği, konstrüktivizmi ve benzerlerini kapsayan ikinci eğilim ise bireyci yönelişlerin yatağı oldu. Yirminci yüzyıl tiyatrosunda, zaman zaman bu iki eğilimin birbirini kapsadığı da olmuştur.



Üçüncü bir eğilim değildi bu; yalnızca modern tiyatro gelişimindeki iki temel eğilimin yer yer birbirinin içine girmesiydi. ikinci Dünya Savaşı ile birlikte bir senteze doğru geliştiği izlendi



Avusturyalı Sigmund Freud’un psikanaliz ve bilinç altı üzerine geliştirdiği düşüceler, Avrupa’daki oyun yazarları kadar, bazı Türk oyun yazarlarını da etkilemişti. Örneğin, Tahsin Nahit ve Hasan Bedreddin oyunlarında psikolojik öğeye önem verdiler.



Ayrıca, simgecilik Meşrutiyet’teki birçok yazarın eğilimlerini ortaya çıkarmıştı. Bunlardan biri Halit Fahri’nin manzum olarak yazdığı Baykuş’tu



O dönem Fransız tiyatrosu ise özellikle tezli oyunlar veşkirler tiyatrosuna yönelmişti. Yazarlar bu oyunları Istanbul’a gelen Fransız topluluklarından tanıyorlar ya da dil bilenler bunları daha çok Türkiye

toplumuna uyarlıyarak çeviriyorlardı. Bu yazarlar arasında en çok Henri Kistemaekers, Victor Fabre, Paul Hervieux, Henri Laveden oynanıyordu.



Örneğin, Burhanettin Bey Topluluğu 1921’de H. Lavedan’ın yurtseverlik konusundaki Servir Adlı oyununu Vazife-i Vataniye adıyla temsil etmiştir.



Yine bunun gibi, bir yurtseverlik oyunu olan, Gaston Leroux ile Lucien Camille’in birlikte yazdıkları Alsace,

Mahmut Yesari’nin uyarlamasıyla izmir adıyla, izmir’in Bağımsızlık Savaşı’ndaki durumuna uydurularak Darülbedayi tarafından 1922 yılında oynanmıştır.



H. Kistmaekers’in La Şambeé’si, Muhsin Ertuğrul tarafından Uçurum adıyla uyarlanmış, 1917’de Darülbedayi tarafından oynanmıştır. Siyasal temalar da o dönemde revaçtaydı. Binemeciyan Topluluğu dağarcığında yer alan Sirkat Meselesi, Bir Buhran ve Fırka Münâzaası adlı oyunlar, siyasal teması olan yerli yapıtlardı.



Rus klasik oyunları da oynanmaya başlandı. Bunların içinde Istanbul seyircisinin en çok tanıdığı Leo Tolstoy oldu. Tiyatrolar, Meşrutiyet’in ilk yıllarında,daha çok güncel konularla ve geçmiş dönemin hesaplaşmasıyla uğraşıyordu.



sonra savaş ve sansür temaları tiyatro repertuvarların da yer aldı. Norveçli ibsen ile Belçikalı simgeci yazarlardan Maeterlinck Meşrutiyet’in sonlarına doğru tanınmaya başladı. Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Nirvana ve Veda adlarındaki birer perdelik iki oyununda ibsen etkisi olduğu söylenebilir.



Öte yanda Halit Fahri Ozansoy’un manzum Baykuş adlı oyunu, Maeterlinck’in L’Interieur’ünü hatırlatır.Zaten Maeterlinck’in bu oyunu da içerde başlığı altında çevrilmiş bulunuyordu.



Etkisi görülen Avrupa yazarları arasında özellikle Molière, Goldoni, Corneille, Racine, Shakespeare,

Alexander Dumasşls, Victor Hugo Pixérecourt, Schiller, ibsen, Labiche ve çeşitli melodram yazarlarıydı.



Meşrutiyet Döneminde Avrupa tiyatrosunun etkisi daha çok Fransız tiyatrosundan geliyordu.





DÖNEMiN OYUN YAZARLARI



a) Çeşitli Eğilimde Oyunlar

Özgürlüğü vurgulayan otuza yakın oyun içinde, Hüseyin Kâmi’nin Sabah-ı Hürriyet (1908) yapısı acemice olan, Jön Türkler’i, ittihat ve Terakki’cileri ele alan beş bölümlük bir oyundu. Her bölüm yeni bir kesiti gösteriyor ve bu beş bölüm organik bir biçimde birbirine bağlanmıyordu



Siyasal-hukuksal düzeni ele alan, dönemi için ilginç olan Ahmet Bahri’nin Gasb ve Nedâmet ve Nedâmet yine ihanet (1909) otuz beş tabloya bölünmüştü. Oyun, çeşitli episodlar içinde belgelere dayanarak gelişiyordu.



Oyunda, sarayda çevrilen entrikalar ve yöneticilerin korkuları, kaygıları dile getiriliyordu. Belgesel olmamakla birlikte, özgürlük için savaşan önemli kişileri yansıtan ve siyasal-hukuksal düzeni

gösteren bir bölümü Mithat Paşa ve Namık Kemal ile ilgiliydi.



Araştırmacı Metin And, 1908 yılında, Osmanlı Dram Kumpanyası’nın oynamış olduğu Mithat Paşa

yahut Aleksinaç Muharebesi (1908), Agopyan Topluluğu tarafından oynanan Mithat Paşa (1909) ve Hasan Efendi Topluluğu’nun oynadığı Mithat Paşa (1911) adlı oyunları saymaktadır.



M. Sezâi’nin Mithat Paşa yahut Hükm-i idâm (1912) konuyu belgelere dayanarak işleyen bir oyundu.



Mithat Cemal’in Kemal (1912) adını verdiği dört bölümlük, uzun tiradları kapsayan, yer yer dural bir

görünüş alan yapıtı ise özgürlüğün başka bir temsilcisi olan Namık Kemal’i gösteriyordu.



Bu dönemde, sık işlenen temalardan biri, istibdat sürecinin haşyeliği ve curnalcılığıydı.



Hüseyin Suat’ın ilk oyunu olan şehbâl yahut istibdatın Son Perdesi (1908)Abdülhamit’in ünlü hafiyesi Fehim Paşa’nın kötülüklerini ele almaktaydı. Bu ünlü hafiyeyi işleyen bir başka oyun Mehmet Burhanettin’in Fehim Paşa (1912) adlı yapıtıydı.



Aynı haşyeyi Fehime Nüzhet’in yazdığı Bir Zâlimin Encamı’nda (1908) görürüz. Bu oyunda hafiyelik temasını da bastıran içli bir aşk öyküsü vardır.



İbnülcemal Ahmet Tevfik, istibdatın Son Günü yahut Zavallı Valide’de (1910) haşyelik ve adalet sisteminin bozukluğu üzerinde durur.



Haşyelerin kötülüklerini gösteren bir başka oyun da Yusuf Niyazi Ebu Kemal’in Mülevves yahut Bir Casus’un Akibeti’dir



Bu dönemde çok tutulan oyunlar arasında, Jön Türkler’i ve özgürlük için savaşan askerleri işleyen

yapıtlar vardır.



II. Abdülhamit de oyunların konularında sık sık yer almıştır. Doktor Kâmil imzasıyla yazan biri, Canlı Cenaze yahut Yıldız’ın Telâşları (1909) adlı oyununda Abdühamit’e karşı birleşenleri ve padişahı gösterir.



Abdülhamit’i ele alan bir başka yapıt, Abdülhalim Memduh ile Refik Nevzat’ın birlikte yazdıkları Abdülhamit ve Genç bir Harem Ağası (1911) adlı oyundur



Vassaf Kadri’nin Yıldız Faciaları’nda (1911) Jön Türkler’e yapılan işkenceler, hafiyeler ve saray entrikaları arasında incelenir



Halil Rüştü’nün 10 Temmuz 1324 (1908) adlı oyununda Meşrutiyet’in ilânı için Rumeli’de çalışan subayları ele alır. Oldukça içli bir oyun olan,



Hasan Nazmi’nin Genç Zâbit yahut istibdât Zulümleri (1910) adlı yapıtı, Hilmi adında bir genç subayın hafiyelerin zulmüne uğrayıp Yemen’e sürülmesini işler.



Selânikli Hilmi, Menfiler yahut Felâket-i istibdât (1911) adını verdiği oyununda yine istibdat’a

karşı sürgüne gönderilenlerin yaşantılarını gösterir. Jön Türklerin çalışmaları ile istibdat’ta devleti yönetenleri karşılaştıran Hasan Nadir’in Devr-i Sâbıkta Vükelâ (1910),



yine Jön Türkler ile gizli polisin işkencelerini ele alan Ahmet Hilmi’nin istibdât’ın Vahşetleri yahut bir Fedãinin Ölümü (1909), yurt dışındaki Jön Türkler’in çalışmalarını işleyen Sâid Hikmet’in Mâzi ve Âti (1909) gibi yapıtlarının yanı sıra,



Aka Gündüz’ün ilk oyunu sayılan ve tamamı yayımlanmayan Aşk ve istibdât (1909), özgürlük mücadelesine paralel gelişen bir aşk konusunu da içerir.



31 Mart Olayı, bu dönemdeki yazarları yakından ilgilendiren bir konudur. Bu konuda çok sayıda oyun

yazılmıştır.



Cenap şehabettin’in Yalan’ı (1914) bu konuda yazılan oyunların en çok temsil edilenidir. Yazarın şâirliğinden gelen bazı aşırı duygulu sahnelere karşın, o dönemin seyircisi tarafından tutulmuştur.



Ahmet Cevat [Emre], Yıldız’ın Sonu (1909) adını verdiği oyununda 31 Mart Olayı’nı inceler.



Yazar, gerçek olaylara ve kişilere yer vermiştir. Mehmet ihsan’ın Hırs-ı Saltanat yahut intikam-ı Meşrû-u Millet adlı oyunu 31 Mart Olayı’nı, Abdülhamit’in bu ayaklanışı düzenleyeşini ele alır.



Bunun için de oyun 30 Mart günü, sarayın meşveret odasında geçer. Abdülhamit’in gizlice para verişi, ayaklanma başarılı olursa Derviş Vahdeti’nin şeyhülislâm olacağı sözü ilk bölümde açıklanır.



Doğal olarak bu dönemde siyasal eleştiriyi getiren yapıtlar da yazılmıştır. Saffet Nezihi’nin izah ve istihzah’ı (1910) meclis soruşturması karşısında iki bakanı, Garibeler’i (1908) ise halkın meclis soruşturmasının iyi yürütmedikleri için milletvekillerinden hesap sormasını ele alır. Bu iki oyun konu olarak birbirini tamamlar niteliktedir



Kentlerdeki sömürü düzenini tema olarak alan Saffetî Ziyâ’nın Haralambos Cankiyadis (1912) o döremin başlıca töre oyunlarından biridir. Köylerdeki sömürü düzeni Mehmet Sâdullah’ın Köylü Mürşidi (1913) adlı oyununda dile getirilir.



Tefecilik ve yobazlık konularının işlendiği bu oyunda gerçekte var olan bir köyle, olması gereken köy arısında bir karşılaştırma yapılır.



Salâh Cimcoz ile Celâl Esat’ın Selim-i Sâlis’i (1910), çeşitli dönemlerde tekrar tekrar oynanan bir oyun olarak dikkat çeker. Oyunda III. Selim’in batılılaşma ve ilericilik eğilimi ve buna karşı gösterilen tepki dile getirilir.



Aynı padişah üzerine bu dönemde yazılan oyunlardan biri de Ali Haydar Emir’in Sultan Selim-i Sâlis’tir

(1909). Konu, Kabakçı Mustafa ayaklanmasından önceki ayaklanmalardan başlar, II. Mahmut’un tahta geçmesine kadar olan olayları ayrıntılı bir biçimde işler.



A. Faik’in şâhingiray adlı oyununda, bir hükümdarın batılılaşma için giriştiği çaba ve buna karşı çıkan çevre ele alınır. Oyun, Kırım tarihinden bir olayı konu eder.



Osmanlı imparatorluğu’nun ancak batılalaşma ile kurtulacağına inananlar, bu konuda oyunlar yazmışlardır.

Ziya Gökalp’ın çevresinde toplanan Türkçüler, çeşitli dergilerde ve Türk Ocağı gibi kurumlarla düşücelerini yaymaya çalışıyorlardı. Bu eğilimin tiyatro alanındaki ilk ürünleri 1913 ile 1920 yılları arasında, I. Dünya Savaşı ile Bağımsızlık Savaşı sırasında yazıldı.



Ziya Gökalp, Alparslan, Malazgirt Muharebesi (1913) adını verdiği iki bölümlük kısa bir oyun yazmıştır. Alparslan ile Romanos arasındaki savaşı ve Romanos’un yenilgisini gösteren bu oyunda Türklerin erdemleri yabancılarla karşılaştırılır.



Aynı yıl içinde yayımlanan Mehmet Nâfi’nin Kamer Sultan’ı ve Celâl Esat’ın Büyük Yarın’ı Cengiz Han zamanındaki Türklere ilişkin oyunlardır.



Aka Gündüz’ün Muhterem Katil (1914) adını verdiği oyunu ise Kafkasya’da Kazaklara karşı dövüşen Türkler ile romantik tek yanlı bir aşk ilişkisini işler. Yine bu eğilimi yansıtan, Aka Gündüz’ün yazdığı Yarım Türkler (1919) Türk özelliklerini yitirmiş, yozlaşmış Türkleri konu eder



O dönemde, sayısız oyun yazılmasına neden olan eğilimlerden biri Türkçülük’tür.



Çeşitli gazetelerle halka yönelen, ama yaygınlaşma oranı düşük olan Sosyalizm düşüncesi içinde de sahne yapıtlarına yer verilmiştir. Bu düşüncede olanların önemli bir bölümü romantik bir başkaldırıyı sürdürüyor, sorunlara bilimsel olarak eğilmek yerine duygusal bir tutumla yöneliyordu.



Bu özellik sahne için yazılan yapıtlarda izlenir. Mınakyan Kumpanyası’nın Kadıköy’de oynadığı Sosyalizm yahut Âmir mi, Hâmi mi? (1911) böyle duygusal yanları yoğun bir denemeydi. ‘Amele

Hayatına ait 5 Perdelik Piyes’ diye tanıtılan Sosyalist yahut Hak Çalışanındır(1920), içerik ve biçim açısından yine zayıf bir oyundur.



Bu oyunlar içinde nisbeten biraz daha ilginç olan Ömer Hilmi’nin alegorik kişiler kullanarak yazdığı Hak ve Kuvvet (1923) adlı oyunudur.



O dönemde tiyatroda populizmi temsil eden yazar Tunalı Hilmi’ydi. Bu yazar, Memiş Çavuş adını verdiği kahramanı ile çeşitli oyunlar yazmıştır: Dertli Memiş Çavuş (1910), Istanbul şenliklerini Görmeye Gelmiş Bir Köylü, Memiş Çavuş(1921), Büyük Millet Meclise Âzaları Memiş Çavuş Sayvanında (1923) gibi daha birkaç oyunuyla Tunalı Hilmi köylünün yurt yönetimine katılmasını savunurken nazma başvurmuştur



Girit’in elden çıkışı, Trablus savaşı, Balkanlardaki başkaldırılar, I. Dünya ve Bağımsızlık savaşları çok sayıda tarihsel oyunun yazılmasına neden oldu. İbnürreşk Ahmet Nuri’nin Ferda’sı (1914), Manastırlı Hasib’in Rumeli’si (1915),



Necmettin Sâhir’in Kafkas Yolu (1915), Hüseyin Kâzım’ın Büyük imân’ı (1916) gibi daha birçok oyun, Türklerin I. Dünya Savaşı’ndaki kahramanlıklarını dile getirir. Savaştaki morali arttırmak için yazılan birçok yapıt arasında Abdülhâk Hâmit’in, çoğu bölümleri nesir olan, Yâdigâr-ı Harb’ı (1919) sahne üzerinde oynanabilmesi olanaksız bir yapıttır.



Mithat Cemal’in Çanakkale savunmasına ilişkin Yirmi Sekiz Kânunuevvel (1918) adlı oyunu yurtseverlik duygularına yer vermekle birlikte, zayıf ve kusurlu olduğundan sahne üzerinde etkisi olmayacak bir oyundur.



Başka bir manzum oyun Faik Âli’nin [Ozansoy] Payitahtın Kapısında (1918) yurt sevgisini vurgular. Muhyiddin Mekkî’nin Vatan Daha Güzel’inde (1914) bir kahramanın Ardahan Kalesi’ni ele geçirişi ve bu kahramanın bütün ailesinin de gönüllü olarak savaş cephesinde toplandıkları anlatılır.



Bağımsızlık Savaşı üzerine sayısız oyun yazılmıştır. Bunlar arasında Sâlih Zeki’nin Öldürülen Söz - Öldürülemeyen Aşk (1920) Türk köylüsünün nasıl savaştan savaşa sürüklendiğini vurgular.

A. Rıza’nın izmir’e Doğru; izmir’de Doğan şeref ((1922) yine aynı konuyu işler. Oyunda, izmir’in gözünü budaktan sakınmayan Valisi Nurettin Paşa ve arkadaşlarının çalışmaları gösterilir



b) Meşrutiyet’in Belli başlı Yazarları



‘Servet-i Fünûn’ yazarları arasında tiyatroya en çok yapıt vermiş olan Hüseyin Suat’tır (1868-1948). Bu yazarın, dönemin ilk eğilimine uyarak yazdığı istibdat Döneminin kötülüklerini gösteren beş bölümlük oyunu şehbâl’den sonra,



ikinci önemli yapıtı Yamalar’dır (1919). Oyunda, yabancı bir kadınla evlenmenin sakıncaları

savunulur. Yazarın tek bölümlük Hülle (1910), Çifteli Mikroplar (oynanışı 1920) ve manzum olarak yazdığı Ahrette Bir Gün (oynanışı 1925),



Ana Karnında Son Gece adlı oyunlarının yanısıra, uyarlama olup olmadığı kesin olarak bilinmeyen Sanat Vesikaları (oynanışı 1920) ve Harman Sonu gibi oyunları da vardır.



Onun Cenap şehabettin ile birlikte yazdığı Küçük Beyler (oynanışı 1920) adlı oyunu Darülbedayi’de temsil edilmiştir. Fransızca’dan oldukça başarılı çeviriler de yapmış olan Hüseyin Suat’ın bazı oyunlarının bu dildeki oyunların uyarlamaları olabileceği düşünülmektedir.



Görenekleri ve aile kavramını ele alan bu yazar bilinen çeşitli uyarlamaları ile de o dönemin en sık sahneye çıkarılan yazarlarından biri olmuştur.



Yine ‘Servet-i Fünûn’culardan Cenap şehabettin (1870-1934) de tiyatroyla ilgilenmiştir. Onun Merdud Aile adlı üç bölümlük melodramı ve H. Suat ile birlikte yazdığı Küçük Beyler adlı vodvili tiyatro değerlendirmesi açsından önemli değildir.



Yazarın o dönem için önemli oyunları Yalan (1914) ve Körebe’dir (1917). Yalan’ın başkişisi Ahmet’tir. Ahmet’in oğlu Selim, 31 Mart Olayı’na katılmış, bu yüzdende idam edilmiştir. Aşırı üzüntüye düşen kocası Ahmet’in dikkatini başka bir yöne çekmek isteyen karısı Hacer, Selim’in zaten evlilik dışı bir ilişkiden doğduğu yalanını atar. Ahmet, Hacer’i boğarak öldürür ve daha sonra bunun bir yalan oldu-

ğunu öğrenerek çıldırır.



Yazarın Körebe adlı güldürüsü ise görücü usulü ile evlenmenin saçmalığını ve o dönemdeki gençliğin düşünce ve davranışlarını veren, töre komedyasına yakınlığı olan bir oyundur.



‘Servet-i Fünûn’ yazarlarından biri olan, Namık Kemal’in oğlu Ali Ekrem (1867-1937), tiyatro alanına dört bölümlük Baria (1908) ile üç bölümlük Sukut (1919)ile girmiştir.



Yazarın tek bölümlük Mama Dadım Darılır (1919) ile Köse Daniş ve Kumpanyası adlı bir müzikal güldürü yazdığı da bilinmektedir.



Baria, sınıf atlama, böbürlenme ve gösteriş duyguları yüzünden çocuklarını mutlu olamayacakları

kişilerle evlendirme çabasında olan ana babaları ele alır.

Sukut’ta dayısının genç karısıyla cinsel ilişki kuran bir gencin hırs ve tutkuları yüzünden, dayısının ölümüne, yengesi ve kendisinin de suçlu olarak tutuklanmasına yol açtığı gösterilir.



‘Edebiyat-ı Cedide’ yazarları arasında daha çok romanlarıyla ünlenmiş Mehmet Rauf (1875-1931), Pençe (1911), Cidâl (1911), Sansar (1914) ve Ceriha (Yara-1927) adlı oyunlarıyla anılır. Tek bölümlük Diken (1911) adlı güldürüsü ve manzum olarak yazdığı Dilenci’si de bunlara eklenebilir.



M. Rauf yabancı oyunlar çevirmiş ve bazen de bunlardan uyarlamalar yapmıştır. Sansar’da doğal eğilimlerden çıkan cinsel tutku ile toplum düzeninin koruduğu evlilik arasındaki çatışma gösterilir.

Pençe’de ise, yine evlilik ve evlilik dışı ilişkinin çatışması yer alır.



Cidâl’de, yine evli kadın-erkek ilişkisinin, evlilik dışı kadın-erkek ilişkinliğe üstünlüğü vurgulanır.



Öte yanda, Hüseyin Rahmi [Gürpınar] (1864-1943) tiyatro oyunlarını daha çok Cumhuriyet Dönemi’nde yazmıştır. Ancak onun “okunmak için yazıldığı” belirtilen oyunu Hazan Bülbülü (1916) uzun tiradları ve sahne tekniğine aykırı biçimi ile oynanmaya elverişli değildir. Oyunda, ailelerin kızları üzerindeki baskıları ve ana babanın kızlarını kendi çıkarları için evlendirmeleri eleştirilir



‘Fecr-i Âti’ çığırı içindeki yazarlardan, çok genç yaşta ölen şehabettin Süleyman (1885-1921) ile Tahsin Nahit (1888-1919) ilgi çekici oyunlar yazmışlardır.



Şehabettin Süleyman, Fırtına (1910), Çıkmaz Sokak (1913) ve Kırık Mahfaza (1913) oyunlarıyla tanınır. ilk oyunda kuşaklar arasındaki şkir ayrılığı ilginç bir açıdan gösterilir; Batı kültürünün hem eski hem de genç kuşak tarafından yanlış anlaşılmış oluşu, eski kuşağın bâtıl inançlara, kendilerini yenilemeden, körü körüne bağlanmışlığı bu oyunun düşünce açısını içerir.



Çıkmaz Sokak, yazarın kendi dönemine göre cesur bir çıkışıdır; oyunda kadınların eşcinsel ilişkisi işlenir. Şehabettin Süleyman, Kırık Mahfaza’da düşünce açısından yine dikkate değer bir yönelimi

getirir; sanata yabancı bir çevrede, genç şairleri, değerli taşları dökülmekte olan birer kırık mahfazaya benzetir.



Yazar, yakın dostu Tahsin Nahit ile birlikte çok tutulan Kösem Sultan’ı (1912) yazmış ve yine aynı şair arkadaşı ile Ben... Başka (1913) adlı tek bölümlük güldürüyü ortaya çıkarmıştır.



Çevirileri ve uyarlamaları olan Tahsin Nahit, iki sölümlük firar (1910) ve tek bölümlük Hicranlar (1908) adlı oyunların yanısıra, şehabettin Süleyman ile yukarda gösterilen oyunları ve Ruhsan Nevvare ile Jön Türk (1909) adlı oyunu yazmıştır.



Her iki yazar da dönemlerinin ilerisindedir. Her iki yazarda da, psikolojiye verdikleri önem açısından

Freud etkisi hissedilir. Ne yazık ki Tahsin Nahit çok genç yaşta hayata veda etmiştir



‘Fecr-i Âti’ yazarlarından, yine çok genç yaşta ölen Müşt Ratip (1887-1920) tiyatroya önce oyuncu olarak katılmıştır. Reşk Hâlit [Karay] ile birlikte Kanije Müdafaası ve Tiryaki Hasan Paşa (1910) adlı kısa oyunu kaleme almıştır.



Yine aynı çığırın yazarlarından izzet Melih [Devrim] (1887-1966) tiyatroyla yakından ilgilenmiş,

ama Türkçe oyun yazmamıştır. Fransızca yazdığı Leyla adlı oyunu yabancı ülkelerde ilgi görmüştür.



‘Fecr-i Âti’ye girip sonra bu guruptan ayrılan Yakup Kadri [Karaosmanoğlu] (1889-1974) daha çok Cumhuriyet dönemi yazarı olmakla birlikte Meşrutiyet Dönemi’nde Veda (1909) adlı tek bölümlük bir oyun yazmıştır.



Oyun, yabancı bir kadını deli gibi sevdiği için onu evine kapayan, ama kadının bir aile kurmak üzere ayrılmasıyla canına kıyan bir genci konu olarak alır.



‘Milli Edebiyat’ çığırı içinde yer alan Hâlit Fahri [Ozansoy] (1891-1971), bu dönemde Baykuş (1916), Ölüm Perileri (1918) ve ilk şair (1923) adlı oyunları yazmıştır. Tiyatro yazarlığını daha çok Cumhuriyet döneminde sürdürmüştür.



Yusuf Ziya [Ortaç] (1896 -1967), düşmüş bir kadın uğruna feda edilen yiğit bir erkeği şiirli bir atmosfer içinde işleyen oldukça statik bir manzum oyun olan Binnaz (1918) ile tiyatro yaşamına girmiştir. Kördüğüm (1919) ile toplumun hor gördüğü düşmüş bir kadının aşkla ve erdemli yanlarının ortaya çıkartılmasıyla yüceltilmesini dile getirir.



Ondokuz oyun yazmış olan Yusuf Ziya’nın Name’si ya da sonraki adıyla Eski Mektup’u görücü yoluyla evlenmenin gülünçlüğünü vurgulayan bir oyundur.



Otuzaltı yaşında ölen öykücü Ömer Seyfettin (1884-1920), oyun yazmakla pek ilgilenmemiştir. Onun bir bölümlük şaka (1908) adlı oyunu Donanma Cemiyeti Topluluğu tarafından temsil edilmiştir. Bu dönemde yazarın bir de ihtiyar Olsam da (1918) adlı bir oyun denemesi vardır.



Bu oyun, Darülbedayi’ye verilmiş, ama oynanmamıştır. Yazarın bu oyunu, ölümünden sonra, 1928/29 tiyatro döneminde, Mahçupluk imtihanı adıyla Darülbedayi’de sahnelenmiştir.



Halide Adip [Adıvar](1884-1964) bu dönemde Kenan Çobanları (1916) adlı müzikli bir oyun yazmış,

müziği Vedi Sabra bestelemiştir



Tiyatro ile yakından ilgilenen, modern Türkiye tiyatrosuna özellikle bu dönemde yazdığı yazılarla büyük katkı sağlayan Reşat Nuri [Güntekin] (1892-1956), bu dönemde dört de oyun yazdı. Hançer (1920) kocasının kısırlığı yüzünden, bir kadı nın başka birinden çocuk sahibi olmasını ve bunun erkek olmasını isteyen aile babası tarafından kabulünü ele alan, o dönem için ilgi çekici bir yapıttır.



Eski Rüya’da 1922) birbirlerini seven iki gencin ayrılmaları, kızın başka biriyle evlenmesi, ama yıllar sonra karşılaştıklarında yine ilişki kurmaları işlenir. Oyunun sonunda, kadın, ailesini yıkmamak için evine döner ve ‘eski rüya’yı unutmaya çalışır.



Taş Parçası (1910) da ihanete karşın, aile düzeninin bozulmadığı, melodramatik eğilimli bir oyundur. Gönül (1923), yazarın bu dönemde yazdığı son yapıtıdır. Reşat Nuri, olgunluk dönemi oyunlarını Cumhuriyet döneminde yazmıştır.



Bu dönemin verimli oyun yazarlarından biri ibnürrefik Ahmet Nuri [Sekizinci] dir (1874-1935), öbürü de Musâhipzâde Celâl’dir (1868-1959). Her iki yazar da Cumhuriyet döneminde birçok oyun yazmıştır.



Kendi oyunu olan Alemdar’da (1914) sahneye çıkan Ahmet Nuri, Bu dönemde, Sivrisinekler (1921), Aşk-ı Atik,Cereme, Dengi Dengine, Tevdîd-i Nikâh, Fırsat Yoksulu, Gücü Gücü Yetene, Kadın Tertibi, Açık Bono, Banka Müdürü, Büyük Yemin, Çürük Merdiven, Eski Âdetler, Gerdaniye Buselik, Harika, iki Ateş Arasında, Madde-i Asliye, Münafıklık, Ahlâktan Bir Yaprak, iki Bebek, izdivaç Projesi, Kuduz, Mü nevver’in Hasbihâli, Türâbizâdeler, Üç Misli, Yeni Dünya ve Gerda gibi çok

sayıda oyun yazmıştır.



Ahmet Nuri’nin başarılı uyarlamaları da vardır. Daha çok kalın çizgili güldürüye, bazen de töre komedyasına yakın biçimlere yönelen yazar, Musâhipzâde Celâl ile birlikte bu dönemin en başta gelen oyun yazarlarından biridir.



En önemli oyunlarını Cumhuriyet döneminde yazan ve bu dönemde Türk Kızı (1910) ile tiyatro yazarlğına başlayan Musâhipzâde Celâl, Köprülüler’de (1912) tarihsel olaylara sıkı sıkıya bağlanmış, onun için de bu ciddi yönelimli oyununda pek başarılı olamamıştır.



Öte yanda Istanbul Efendisi’nde (1913) tarihsel olaylara daha az bağlanarak bir toplum taşlamasına gitmiş ve ilk büyük başarısını elde etmiştir. Yazarın Lâle Devri (1914) bir önceki oyun gibi, müzikli bir yapıttır.

Yazar bu oyununda, saray içinde geçen bir konuyu işler. Macun Hokkası (1916), yine bir atmosfer oyunu olarak görülür: Burada babası tarafından vesâyeti evin hizmetlisine bırakılan bir genç kızın başından geçenler sözkonusu edilir.



Yedekçi (1919) ile birlikte yazarın toplum sorunlarına daha tutarlı bir biçimde baktığını görüyoruz:

Oyunda, alnının teri ile ekmek parasını kazanan bir emekçinin namuslu kişiliği ile zamanlarını saçmasapan eğlencelerle, hiçbir şey yapmadan geçiren varlıklı kişilerin yaşamları karşılaştırılır.



Kaşıkçılar (1920) ise daha çok ahilik törelerini, özellikle kaşıkçıların peştamal kuşanmasını ve bu vesile ile yapılan eğlenceleri gösteren bir oyundur



Atlı Ases’te (1921) boş olan önemli devlet makamlarına genelevde yapılan pazarlıkla atama işlemi yapılır.

Demirbaş şarl (1921) tarihsel olayların paralelinde bir aşk öyküsünü ele alır.

itaat ilâmı’nda (1923), yobaz, bencil ve kıskanç bir kocanın genç karısına eziyet etmesi görülür.

Yazarın 1923 ya da 1924’te yazdığı söylenen Moda Çılgınları adında bir oyunu varsayılmasına

karşın, bu oyuun metnine rastlanmamıştır.





DÖNEMiN TiYATRO ELEşTiRiSi



Mehmet Rauf, tiyatro topluluklarının çokluğundan yakınır, ancak hepsi bir araya getirilse tek bir topluluk ortaya çıkabileceğini, oyuncuların böyle amip gibi çoğalan çeşitli topluluklara dağılmaları karşısında seyirci sayısının yetmediğini, meraklı olanların ise ilgisini yitirdiklerini belirtir. (“Bizde Tiyatroculuk,” Servetifünûn



Celâl Sâhir, toplumun kültürünün henüz tiyatroyu anlayacak düzeyde olmadığını bunun ise bir yanda iyi oyunlar oynatmakla, bir yandan da eleştirmenlerin yol göstermesiyle devam edebileceğini söyler.

(“Temâşâya Dair. Temâşâgiran ve Münekkitler,” Servetifünûn dergisi, sayı:



Meşrutiyet döneminde çeşitli dergilerde tiyatro üzerine eleştiriler ve yazılar çıkmıştır. Bütün coşkuya ve tiyatro temsilleri içindeki söylevlere karşın, aslında seyircide tam bir tiyatrokültürü oluşmamıştı.



Bu dönemin el ilanlarına, gazetelerdeki programlara bakılırsa, tiyatro oyunlarının yanısıra,tiyatrolarda Hürriyet, Meşrutiyet marşları çalınıyor, anayasa, siyasal durum, devrimin anlamı, önemi üzerine söylevler çekiliyor, bu arada tiyatro üzerinede konferanlar veriliyor, konuşmalar yapılıyordu.



Böylece, bu konferanslarla ve konuşmalar yoluyla seyircinin yetiştirilebileceği sanılıyordu. Tiyatro toplulukları,hiç değilse seyircinin gürültü yapmaması, yüzeyde görgü sahibi olması için el ilânlarında, oyun broşürlerinde seyirciyi uyarıyordu.



Örneğin, Donanma Cemiyeti Temsiliyesi’nin el ilânlarında, koyu renk, temiz bir kılıkta tiyatroya gelinmesini, temsil süresince konuşulmamasını, tiyatro oynarken fındık, fıstık yenilmemesini, girip çıkarken gürültü edilmemesini, tiyatro içinde, locada ceketlerin çıkarılmamasını, kısacası tiyatroda seyircinin gözeteceği görgü kurallarını bildiriyordu.



Dönemin tiyatro anlayışını yansıtan yazılar da yazılıyordu. Geçen yüzyılda olduğu gibi bu dönemde de tiyatroyu topluma gerekli ve halkın eğitimi için zorunlu bir araç olarak görüyorlardı.



Halka tiyatronun ne olduğunu anlatmak, öğretmek için ilk başlarda temsiller müsamere

biçiminde veriliyordu





Bu dönemin el ilanlarına, gazetelerdeki programlara bakılırsa, tiyatro oyunlarının yanı sıra,tiyatrolarda Hürriyet, Meşrutiyet marşları çalınıyor, anayasa, siyasal durum, devrimin anlamı, önemi üzerine söylevler çekiliyor, bu arada tiyatro üzerine de konferanslar veriliyor, konuşmalar yapılıyordu.



Böylece, bu konferanslarla ve konuşmalar yoluyla seyircinin yetiştirilebileceği sanılıyordu. Tiyatro toplulukları, hiç değilse seyircinin gürültü yapmaması, yüzeyde görgü sahibi olması için el ilânlarında, oyun broşürlerinde seyirciyi uyarıyordu.



Örneğin, Donanma Cemiyeti Temsiliyesi’nin el ilânlarında, koyu renk, temiz bir kılıkta tiyatroya gelinmesini, temsil süresince konuşulmamasını, tiyatro oynarken fındık, fıstık yenilmemesini, girip çıkarken gürültü edilmemesini, tiyatro içinde, locada ceketlerin çıkarılmamasını, kısacası tiyatroda seyircinin gözeteceği görgü kurallarını bildiriyordu.



Dönemin tiyatro anlayışını yansıtan yazılar da yazılıyordu. Geçen yüzyılda olduğu gibi bu dönemde de tiyatroyu topluma gerekli ve halkın eğitimi için zorunlu bir araç olarak görüyorlardı.



Bu dönemde yazılan eleştiriler genellikle tiyatronun yararlı bir şey olduğunu belirtirken, seyircileri değeri olan oyunlara gitmeleri için uyarıyordu.



Çoğu eleştiride bir şikâyet havası vardı ve iyi örnek için de Avrupa tiyatrosu, özellikle de Fransız tiyatrosu gösteriliyordu. O dönemdeki birçok değerli yazar içinde, tiyatroyu en iyi tanıyanlardan biri de Reşat Nuri’ydi (Güntekin : 1889-1956).



O, tiyatronun yalnızca kuramsal yanı üzerinde değil, aynı zamanda oyunculuk ve uygulama alanında da eleştiriler ve makaleler yazmıştır.



MELİS EDEBİYAT

1923-1946 Yıllarında Türk Tiyatrosu DÖNEMİN SİYASÎ ORTAMI

Osmanlı Devleti, 19l4'te girdiği I. Dünya Savaşı sonunda Mondros Mütarekesi'ni (30 Ekim 1918) imzalamak zorunda kalmıştır. Mondros Mütarekesi sonucunda büyük güçler, Türkiye'nin geleceği konusunda tartışmalarını sürdürürken, Türk milleti kendi geleceğini belirlemek amacıyla Mustafa Kemal'in önderliğinde Millî Mü-cadele'yi başlatmış, değişik cephelerde toprakları savunmak için Türk halkı teşkilâtlanmaya başlamıştır

Türk ordusunun başarılı hareketi sonunda önce Ermenilerle 3 Aralık 1920'de Gümrü Barış Antlaşması imzalanır. Müttefik devletlerle İstanbul arasında Sevr Antlaşması için görüşmeler başlamıştır. Ankara Hükümeti bu antlaşmayı reddedebilmesi ve işgale karşı koyabilmesi için Sovyet Rusya'nın desteğine ihtiyacı olduğundan 16 Mart 1921'de Ruslarla bir dostluk antlaşması imzalar.

İtilâf Devletleri arasındaki görüş ayrılığını ortaya çıkaran Londra Konferansı, Yunanlılara karşı kazanılan İnönü Savaşları ile Sakarya Meydan Muharebesi sonunda Fransızlarla yapılan antlaşma (20 Ekim 1921) sonunda Türkiye Büyük Millet Meclisi Hükümeti ile Fransa arasında da savaş resmen biter.

İtalya daha evvel Anadolu'dan çekilmiş, Yunanistan ve İngiltere de Büyük Zafer ile hezimete uğratılmıştır. Lozan Barış Antlaşması ile Atatürk'ün Türkiye Cumhuriyeti, milletlerarası münasebetlerdeki tarihî yerini almıştır

İngiltere ile Musul meselesi, 5 Haziran 1926'da yapılan antlaşma ile sonuçlanır. Türkiye, bugünkü Türkiye-Irak sınırını çizmiş ve Musul, Irak sınırları içerisinde kalmıştır. Bu antlaşmadan memnun olan Rusya, Türkiye ile 17 Aralık 1925'te Paris'te Dostluk ve Saldırmazlık Paktı imzalar.

Fransa ile Lozan'dan arta kalan Osmanlı borçları meselesi, Türkiye-Suriye sınırının tespiti meselesi ise 18 Şubat 1926'da yapılan antlaşma ile çözüme ulaştırılır. Türkiye- Fransa arasındaki anlaşmazlıklar 13 Haziran 1928'de imzalanan antlaşmalarla sonuçlanır. Haziran 1929'da yapılan antlaşma ile Fransızlar demiryolunu Türkiye'ye teslim ederler

Türkiye-Yunanistan arasında Türkiye'de kalan Rumlarla, Yunanistan'da kalan Müslüman-Türklerin değişimi meselesi bir sözleşme ile karara bağlanır. Bu sulh durumu 1954'e kadar devam edecektir

Türkiye-İtalya arasında Lozan'dan sonra siyasî münasebetler 1928'e kadar iyi değildir. Çünkü Mussolini, Roma İmparatorluğu'nu canlandırmak için sömürgecilik ve yayılma politikasına bir canlılık vermeye çalışmakta ve bu da Türkiye'de endişelere neden olmaktaydı.

30 Mayıs 1928'de bir Tarafsızlık Ve Uzlaşma Antlaşması imzalandı. Buna göre taraflar birbirlerine yönelik siyasî ve de ekonomik antlaşma ve ittifaka katılmayacaklar ve taraflardan biri saldırıya uğrarsa diğeri tarafsız kalacaktır

Türkiye'nin Lozan'dan sonra Sovyetlerle de ilişkileri, komünizm meselesi, Türkiye'nin Batı ile ilişkileri ile ticarî konularda bazı olumsuzluklar nedeniyle sarsıntılar yaşar. Bunun başlıca nedenleri, Rusya'nın Türkiye'yi nüfusu altına alma çabaları, dış ticaretimizi Batı ile yapmamızdır

Afganistan ile 1928 Mayısında, İran ile 22 Nisan 1926'da antlaşmalara varılmış, Türkiye-İran sınırı 23 Ocak 1932'de kesin bir karara bağlanmıştır. Bu tarihten sonra Türkiye ile İran arasında iyi bir dostluk ve samimî bir ilişki kurulmuştur. Ortadoğu'nun Arap memleketleriyle münasebetlerinde ise bir gelişme söz konusu olmamıştır

Türkiye'nin 1931'e kadar dış ülkelerle ilişkisi görüleceği gibi yeni bir devletin oluşması sırasında çıkan sorunları çözmesi ile ilgilidir. Yıllarca süren savaşlardan yeni çıkmış Türkiye, Musul meselesi gibi önemli sorunların halli sırasında yeni bir savaşı göze alamamıştır. Çünkü içeride çözüm bekleyen pek çok ekonomik ve sosyal meseleler ile karşı karşıya kalmıştı

Türkiye "Yurtta sulh, cihanda sulh" politikasına bağlı kalmıştır. Barışın korunması ve saldırganlara karşı tedbir alınmasında Batılılarla işbirliğine önem vermiştir. 1932 Şubatında toplanan Silâhsızlanma Konferansı'nda Rusya'nın teklif ettiği tam silâhsızlanma görüşüne tam destek veren tek ülke olmuştur

Balkan devletleriyle yapılan ikili antlaşmalar sonunda 9 Şubat 1934'te Balkan Antantı imzalanır. Buna göre taraflar sınırlarını karşılıklı olarak garanti ve birbirlerine danışmadan, herhangi bir Balkan devletiyle birlikte bir siyasal harekette bulunmamayı taahhüt eder. 1939'un olayları Balkan Antantı'nı parçalayacaktır.



İtalya-Habeş arasındaki savaşın doğurduğu buhran ile Batılılarla sıkı işbirliğine giren Türkiye'nin İngilizlerle ilişkisi, önemli bir gelişme kaydeder. İtalya'nın Akdeniz'de doğurduğu tehlike nedeniyle ortaya çıkan Akdeniz Paktı ile Türkiye, güvenliğin korunması bakımından İngiltere'ye bağlanmış olur.

Bu yakınlaşma nedeniyle Türkiye-İngiltere arasında 1939'da bir ittifak oluşur. İtalya ile Türkiye arasında 2 Ocak 1937'de yapılan antlaşma, Akdeniz bölgesindeki toprakların milli egemenliği bakımından mevcut durumu değiştirmemeyi taahhüt eden bir anlaşmadır

Türkiye 1935'ten sonra Lozan Konferansı'nda konulan Boğazların silâhsızlandı-rılması hükümlerinin kaldırılması için teşebbüse geçer. 1923 Boğazlar Sözleşme-si'ni değiştirecek konferans, 22 Haziran 1936'da İsviçre'de Montreux'de toplanır.

Yeni Boğazlar Sözleşmesi 20 Temmuz 1936'da imzalanır. Bu sözleşme ile Türkiye'nin Boğazlar üzerindeki egemenliği tam olarak kurulmuş olur. Karadeniz devletleri lehine de bazı değişiklikler yapılmıştır

Ortadoğu'ya yönelen İtalya tehlikesi karşısında İran, Irak ve Türkiye arasında 8 Temmuz 1937'de Tahran'da Saadabad Paktı adını alan antlaşma imzalanır. Böylece Türkiye, Balkan Antantı ve Saadabad Paktı ile batı ve doğusunda bir güvenlik sistemi kurmuş ve kendisi için önemli bu iki bölgede barış politikasını kuvvetlendirmiştir

Türkiye'nin Fransa ile yaptığı antlaşmada Hatay, Suriye'de kalmıştı. Yapılan seçimler sonunda kırk milletvekilli Hatay Meclisi, 2 Eylül 1938'de ilk toplantısını yaptı. Bağımsız Hatay Cumhuriyeti kuruldu. Hataylıların Türkiye Cumhuriyeti'ne katılma istekleri 23 Haziran 1939'da Fransa'nın da kabulü ile gerçekleşti

Türkiye I. Dünya Savaşı'nda Almanya'nın yanında yer almıştı. Daha sonra iyi ilişkiler sürdüyse de 1937'de bu ilişkilerde bir soğukluk görüldü. Çünkü Almanların Balkanlardaki faaliyetleri Balkan Antantı'nı zayıflatmış, Romanya'da Nazi eğilimi Türkiye'yi endişelendirmişti.

Almanya, Türkiye'yi Batılılardan ayırıp Berlin-Roma Mihverine çekmek istemişti. Böylece Almanya, Sovyetlere karşı Boğazlarda ve Anadolu'da üstün bir duruma geçeceği için Türkiye'yi bir sıçrama tahtası olarak kullanacak, İngiliz ve Fransız sömürgeciliğinin dayanaklarından olan Ortadoğu'da nüfuz sağlamak kolaylaşacaktı

Türkiye değişik ülkelerle yaptığı antlaşmalara sadık kalarak hiçbir devletten yana tutum sergilememiş, 1939'da başlayan ve bütün dünyayı saran II. Dünya Savaşı'ndan uzak durmayı başarmıştır. Ancak savaş sonrası değişen dünya düzeninde Türkiye, yeni oluşumlardan uzak kalmış ve yeni sorunlar baş göstermiştir

DÖNEMİN TOPLUMSAL ORTAMI



Bağımsızlık Savaşımız, ülkenin tüm siyasal, toplumsal yapısını değiştirmede etkin bir araç olmuştur. Uzun savaşlar sonunda 1923'te kurulan Türkiye Cumhuriyeti'ni çağdaşlaştırmak için Atatürk, çalışmalara başlamıştır. Onun amacı, yarının Türkiye-sini inşa etmekti



Lozan Barış görüşmelerinden sonra yeni devletin merkezi, emniyet açısından Ankara olmuştu. Yeni devlet bütün kurumlarıyla şekillenmeye başladı. Atatürk, Türk toplumunu kökünden değiştirmek istiyordu. Ortaçağ yapısı bir toplum sistemini kaldırarak Batı uygarlığına dayanan yeni, çağdaş bir düzen getirmek düşünce-sindeydi.



"Türk milletinin yaratılışına en uygun idare Cumhuriyet idaresidir." diyen Atatürk, 29 Ekim 1923'te Cumhuriyet'i ilân etti. Savaş meydanlarında kazanılan başarıyı ekonomi, eğitim, teknik, sosyal, sağlık ve kültürel alanda da kazanmak istiyordu.



İstiklâl Harbi bitmişti ama Atatürk önce iktisadî alanda bir savaş başlattı. Mevcut bütün imkânlarını üretimi artırmak için seferber etti. Şahıs devletinden millî bir devlete geçilerek saltanattan sonra hilâfet kaldırıldı.(15 Nisan 1923) Çok partili döneme geçiş için denemeler yapıldı.



Bu arada inkılâplara karşı bazı tepkiler baş göstermeye başlamıştı: Doğuda Şeyh Sait İsyanı, İzmir'de Mustafa Kemal'e karşı başarısız bir suikast girişimi ve 23 Aralık 1930'da Menemen'de Atatürk inkılâbına karşı bir ayaklanma ve Asteğmen Kubilay'ın şehit edilmesi olayları vb.



Atatürk Osmanlı'nın dine dayanan hukuk kurallarını istemediğinden, hukuk inkılâbına girişti. İsviçre Medenî Kanunu kabul edildi. İtalyan Ceza Kanunu, İsviçre Ticaret Kanunu, Hukuk Usulü Muhakemeleri Kanunu, Almanya Ceza Muhakemeleri Kanunu, Deniz Ticareti Kanunu, İcra İflas Kanunu vb. kabul edildi.



Yeni adalet sistemimize uygun hukukçuları yetiştirmek için 1925'te Ankara Hukuk Okulu açıldı. Hukuk inkılâbıyla Türkiye Cumhuriyeti, bağımsız ve egemen bir devletin en doğal hakkı olan yargı gücünü de güvence altına almış oldu. Anayasa'da değişiklikler yapıldı. 1924 Anayasası, 1961 Anayasası'na kadar sürmüştür



Atatürk daha sonra eğitim ve öğretim meselelerine el attı. Çünkü eğitim bir milletin kalkınmasında en önemli amildi ve Cumhuriyet'i koruyacak ve sürdürecek yeni nesillere ihtiyaç vardı. Eğitim sistemimizi birtakım temel ilkelere oturttu. Tevhidi Tedrisat Kanunu, yeni harf inkılâbı (1 Kasım 1928), karma eğitim, ilkokulların mecburi ve parasız olması, mesleki ve teknik okullarının, öğretmen okullarının



açılması, üniversitelerde yasal düzenlemelere gidilmesi gerçekleşti. Ankara Yüksek Ziraat Mektebi (1930), Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi(9 Ocak 1936) kuruldu. Bunu diğer fakülte ve yüksek okullar takip etti.

1944'te İstanbul Yüksek Mühendis Okulu, İstanbul Teknik Üniversitesi'ne dönüştürüldü Atatürk, kültür alanındaki gelişmelere de girişti. Amacı, Türkler arasında tam bir kültür, tarih ve dil birliği yaratmaktı.



Dünya kamuoyunda Türkler aleyhinde yapılan yanlış ve kasıtlı politikalara karşı birtakım önlemler aldı. Eski tarih eğitimi ve öğretimi yerine, millî tarihin esas alınmasını istedi. Türklerin kültür ve medeniyeti araştırılacak, böylece dünya, Türklerin şerefli bir geçmişe sahip olduğunu öğrenecek yeni yetişen Türk çocukları da atalarının şanlı tarihinden haberdar olacak, onlarla övüneceklerdi.



Diğer Türklerle olan ortak tarihimiz ve kültürümüz ortaya çıkacaktı. Atatürk, Batılıların bize vatan olarak çok gördükleri Anadolu'nun eski tarihinin araştırılmasını da istedi. Türklerin Avrupa zihniyetine göre sarı ırka ve ikinci sınıf bir insan tipine dâhil olduğu görüşüne karşı gelerek bu alanda araştırmalar yapılmasını da emretti



28 Nisan 1930'da Türk Ocakları Kurultayı'nda Türk Tarih Kurumu'nun çekirdeği olan Türk Ocağı Türk Tarihi Tetkik Heyeti kuruldu ve hemen işe başlayan heyet, "Türk Tarihinin Ana Hatları" adlı eserini hazırladı.



Bu eser, "Tarih tezi' olarak anılmıştır. 15 Nisan 1931'de Türk Ocağı Türk Tarihi Tetkik Cemiyeti'nin kapanması sonucu heyet üyeleri, 15 Nisan 1931'de Türk Tarih Tetkik Cemiyeti'ni kurdular.



Türk dilinin layık olduğu yere ulaşabilmesi için de 12 Temmuz 1932'de Türk Dili Tetkik Cemiyeti'ni kurduran Atatürk, Türk dilinin bütün meselelerinin ele alınmasını istedi. Derleme çalışmaları yurdun her köşesinde yapıldı.



İstanbul Türkçesinde bulunmayan kelimeler tespit edildi ve 1933'te bütün bu veriler Tarama Dergisi'nde yayınlandı. Tasfiyecilik, ılımlı özleştirmecilik ve Güneş-Dil Teorileri devresi sonrası, "yaşayan Türkçe'ye dönüş" gerçekleşmiştir.



Atatürk, Türk dünyası ile ortak dil birliğini gerçekleştirmeye hizmet olması bakımından Orta Asya Türklerinin Latin harflerini kabul etmesi üzerine 1928'de Latin harflerini kabul etmiştir



Atatürk, güzel sanatlar alanında da çalışmalarda bulunur. Türkiye Cumhuriyeti çağdaş uygarlığa ulaşma yolunda büyük inkılâplar gerçekleştirirken sanata ve sanatçıya ayrı bir değer vermiştir.

Atatürk, güzel sanatlardaki başarının bütün inkılâpların başarısının delili olduğunu düşünmüştür. Sanata ve sanatçıya önem veren Atatürk ve Cumhuriyet Türkiyesi, sanatı devletin görevleri arasına almış, gelişmesi için bütün yolları açmıştır.

Bu yıllarda Gazi Eğitim Enstitüsü Resim Bölümü açılmış, 1926'da Mekteb-i Sanayi-i Nefise-i Şahane, Güzel Sanatlar Akademisi'ne dönüştürülmüş, resim-heykel öğrenimi için Avrupa'ya öğrenci gönderilmiştir

Sahne sanatları alanında da bu dönemde önemli gelişmeler olmuştur. 29 Ekim 1938'de Ankara radyosu hizmete girmiş, 1946'ya kadar önemli gelişmeler göstermiştir.



Sosyal alanda yapılan başlıca inkılâplar ise şapka inkılâbı ve kılık kıyafet değişimi, tekke ve zaviyelerin kapatılması, milletlerarası takvim ve yeni rakamların kabulü ve ölçülerde değişiklik, soyadı kanununun kabulü ve eski unvanların kaldırılması, millî bayramlar ve tatil günlerinin kabulü vb.

Yine Cumhuriyetin temel ilkeleri olan Cumhuriyetçilik, halkçılık, devletçilik, inkılâpçılık, laiklik, milliyetçilik gibi ilkelerin esasları tespit edilmiştir

Bu dönemde Türkiye Cumhuriyeti'nde bütün kurumlar değişmiş, Cumhuriyet döneminde Batılılaşma hareketi, millî kimlik kazanma ve medenileşme yolunda gerekli bir adım olarak değerlendirilmiştir.

Bu dönemdeki Batılılaşma, önceki dönemlerdeki gibi sadece teknik açıdan değil, kurumları ve kurumları doğuran felsefî düşünceleri, değerleriyle bir bütün olarak tanıma ve uygulamalarda bu organik bütünlüğün dikkate alınması hedeflenmiştir.

Cumhuriyet'in ilk yıllarındaki çağdaşlaşma yolunda yapılan yenilikler ile kurumlar yanında zihniyet olarak da halkımızın değişmesini isteyen Atatürk, devrimlerini teker teker yaşama geçirmiştir.

Latin harflerinin kabulü ile okuma yazma oranı artmış, kadınlara eşit haklar vermiş, Osmanlıdan farklı yeni bir Türk kimliği ve Türk ulusu yaratma amacını gerçekleştirmiştir.

Yakın geçmişle bağların koparılıp Ortaasya'daki köklere kadar uzanmak ve yeni bir tarih bilinci oluşturmak ve dili sadeleştirmek için çaba göstermiştir.

Türk Dili ve Türk Tarihi konusunda yapılan kurultaylar ile yeni hedefler belirlenmiş, Atatürk ilke ve inkılâpları bazı engelleyici güçlerle karşılaşsa da halkın büyük çoğunluğu tarafından kabul görmüştür

1923-1946 YILLARINDA TİYATRO SANATIMIZ



Cumhuriyet döneminde yapılan köklü değişmeler, ülkenin sanat anlayışında da kendini göstermiştir. 1923 yılı, Türk siyasî ve toplumsal hayatında olduğu kadar sanat hayatında da bir dönüm noktasıdır



19. yüzyılın ikinci yarısında ve 20. yüzyılın başlarında sahne sanatlarımızda görülen canlılık, Millî Mücadele'nin verdiği sıkıntılar ile bir hayli durgunlaştıysa da Cumhuriyet döneminde tiyatromuz yeni bir atılım gerçekleştirir ve gelişmeler çağdaşlaşma çerçevesinde yapılır. Genç Türkiye'nin kurucuları bu yeni anlayışları benimseyip tiyatromuzu kurumsallaştırmıştır



Atatürk, Genç Türkiye'nin yeni insanını yetiştirmek üzere, çağdaş bir kültür yaratmaya girişmiştir. Bu kültür, çağdaş uygarlık olacaktır. Çünkü Atatürk'ün Batılılaşma programı, her şeyi ile Avrupalı olmayı hedeflemiştir.



Batı'nın yüksek yaşam düzeyine erişmeyi, hatta onu geçmeyi amaç edinen Atatürk döneminde en öncelikli mesele, Batı medeniyetine yaklaşmak, ona benzemekti. Çünkü ona göre medeniyete girmeyi arzu eden her millet Batı'ya yönelmişti.



O halde medenileşmek Batı'ya yönelmekle olacaktı. Atatürk'e göre hiçbir uygarlık, tek bir dinin, tek bir ulusun eseri değildi ve egemen uygarlık tekti. Bu da Batı uygarlığıydı.



İnsanı yaratan kültürü değiştirip yenileyebilmek için Atatürk, geçmişle ilgimizi kesmeye çalışırken evrensel uygarlığı besleyen kaynakları da bulmaya çalışıyordu. Avrupa kendisine bir gelişme süreci yakalayıp çağdaşlaşmış olmasına rağmen, Osmanlı toplumu bu süreci yakalayamamıştı.



Türk kültürünün çağdaşlaştırılması üzerinde çok duran Atatürk, ülkeyi Kurtuluş Savaşı sonunda yukarıdan aşağı dayatılan bir biçimde çağdaşlaştırmaya çalıştı



"Sanatsız kalan bir milletin hayat damarlarından biri kopmuş demektir." diyen Atatürk, bir ulusun yaşamında sanatın hayatî bir önem taşıdığına işaret etmiştir.

Çağdaş Türk toplumunun ancak bilim ve sanatın yol göstericiliği sayesinde gelişebileceğini düşünen Atatürk, ulusları unutulmaz kılan şeyin onların vücuda getirdiği sanat eserleri olduğunu biliyordu. Bu yüzden sanata, sanatçıya büyük değer verdi.

Ona göre Türk sanatının her dalı gelişmeli, çağdaşlaşmalıydı. Sanatın toplumun temel ihtiyaçlarından biri olduğunu, bir ulusun ancak sanatla yücelebileceğini bilen Atatürk, resim, heykeltıraşlık, mimarlık, Türk süsleme sanatları ile ilgili okulların açılmasına önderlik ederken diğer taraftan musiki ve temsil sanatları ile de özel olarak ilgilenmiştir

izmlr'ln düşman İşgalinden kurtuluşu şenliklerine katılmak için izmir'de bulunan Darülbedayi sanatçıları, Mustafa Kemal'in huzuruna çıkmış ve Gazi'den ilgi ve sevgi görmüşlerdir. Bu ziyaret, Atatürk'ün sanat etkinliklerinden tiyatroyu ön plânda ele almasını ve o güne kadar sahneye çıkmayan Müslüman Türk kadınının sahneye çıkmasını gerçekleştirmiştir. Afife Jale bu yolda ilk kurban verilirken, Bedia Muvahhit, Cumhuriyet döneminin ilk kadın aktristi olacaktır.



Atatürk döneminde üzerinde durulan kültür konularının başında müzik ve sahne sanatlarının modernleştirilmesi, Batı zevkinin benimsenmesi gelmiştir. Atatürk ve arkadaşları için bu sanatların okullaştırılması şarttır. Çünkü okul, yenileşmenin tek doğru yoludur. Bunun için bir konservatuar kurulması gerekmektedir.



Tiyatro, bütün dünyada toplumların önemli rejim değişikliğinde kendisinden yardım beklenilen önemli bir sanat olayıdır. Çünkü onun sayesinde halkla kolayca iletişim kurulur, istenilen doğrultuda bir kamuoyu oluşturulur

Atatürk de Cum-huriyet rejiminin yerleşmesi, ilke ve inkılâpların yurdun en ücra köşelerine kadar ulaştırılmasında tiyatro sanatından istifade etmiştir. Bu yüzden de daha Cumhuri-yet'in ilk yıllarında bu alanda çalışmalar başlatmıştır.



1926'da Bursa'da tiyatro sanatçısı Raşit Rıza ve Muvahhit Beyleri kabul ederek, onları çok takdir ettiğini, beğendiğini, hizmetlerinin devrim açısından önemli olduğunu bu nedenle de Anadolu'yu baştanbaşa dolaşmalarını istemiştir.



Atatürk'ün 1930'da Ankara'da bulunan Darülbedayi sanatçılarına hitaben yaptığı konuşmadaki şu sözleri meşhurdur: "Efendiler hepiniz mebus olabilirsiniz, vekil olabilirsiniz hatta reisicumhur olabilirsiniz, fakat sanatkâr olamazsınız. Hayatını büyük bir sanata vakfeden bu çocukları sevelim



Atatürk yüzyıllardır birbirinden ayrı kalan aydın-halk bütünleşmesinin tiyatro sanatçıları ile sağlanabileceğine inanıyordu. Tiyatronun bir kamu hizmeti olduğu ve kamu eliyle korunması, desteklenmesi görüşündeydi



1923-1946 yıllarında, kültürün yayılması, düşünce ve fikirlerin paylaşılması, yeni ideolojilerin ve rejimin benimsenmesi konusunda tiyatrodan oldukça fazla yararlanılmıştır.



Ülkedeki siyasî ekonomik, toplumsal ve fikrî hareketlere bağlı bir gelişme gösteren Türk tiyatrosu, ilk kez gelişme imkânlarına Cumhuriyet döneminde kavuşmuş, gereken saygınlığa ulaşmıştır. Tiyatronun kurumsallaşması ve oyun yazarlığının gelişmesi açısından önemli adımlar atılmıştır



1923 yılında sahne sanatlarıyla ilgili olan tek kurum, İstanbul Belediyesine bağlı Darülbedayi ile musiki sanatıyla ilgili olan tek kurum Darülelhan vardı. 1925'te hükümet, İstanbul'da bir konservatuar kurma faaliyetine girdi



Darülelhan'ı İstanbul Belediyesi'ne bağlayıp müdürlüğüne de Avrupa'da eğitim görmüş Musa Süreyya Bey getirildi. Darülelhan'da öğretim kadrosunun ağırlığını henüz Türk musikisi ile ilgili kimseler oluşturuyordu.



1926'da Darülelhan adı, "Konservatuar" olarak değiştirildi. Bu değişiklik, aslında bir anlayış değişikliği idi. Çünkü bu tarihten sonra konservatuarda Batı musikisi ağırlık kazanmış, bir yıl sonra da Doğu Musikisi Bölümü kapatılmıştır



Darülbedayi 1927'de Tepebaşı Tiyatrosu'nda temsillerini sürdürmekteydi. İstanbul Şehremini Muhittin Bey, İstanbul Belediyesi'ne bağlı bir kurum olarak Da-rülbedayi'i para yardımı ve bazı düzenlemeler ile destekleyerek faaliyete geçirdi, 1927'de, Darülbedayii'nin başına sinema ve tiyatro adamımız Muhsin Ertuğrul getirildi.



Avrupa'ya giderek değişik alanlarda kendini yetiştiren Muhsin Ertuğrul, yerli yazarları yüreklendirmiş, kadın ve erkek oyuncuların yetişmesini sağlamış, çağdaş oyunları çevirterek Batı ile aynı yıllarda aynı oyunların bizde de oynanmasını sağlamıştır.



Sahneleme, oyunculuk ve dekor kullanımında güncel anlayışı yerleştirmeye çalışırken tiyatromuzu yurdun her köşesine yayma teşebbüslerine de girişerek bugünkü Türk tiyatrosunun temellerini atmıştır.



Darülbedayii'nin işleyişi üzerine bir takım nizamlar koyarak tiyatronun pek çok sorununu çözme yolunda önemli adımlar atan Muh- sin Ertuğrul, edebî heyet ile anlaşamaz ve görevden ayrılır. Onun yerine dört yıl görev yapan Suphi Sadık Bey atanır.



1930'da çıkan Belediyeler Kanunu sonrasında o zamana kadar yardımcı olmaya çalıştığı bu kurumu, İstanbul Belediyesi doğru- dan doğruya çatısı altına alır. 1930'da temsil vermek üzere Ankara'ya gelen Darül-bedayi sanatçılarını, Marmara Köşkü'nde kabul eden Atatürk, Muhsin Ertuğrul'a, ti- yatroyu geliştirmek için devletin mutlaka yardım etmesi gerektiğini ve Başbakan İsmet İnönü'nün bu konuyla ilgilenmesini ister. T



iyatro, halk terbiyesinde önemli bir okul olarak düşünüldüğünden 1931'de İstanbul Şehir Tiyatroları'nda Tiyatro Meslek Mektebi açılır.



1933'te kapanır. Darülbedayi adı, 1934'ten sonra İstanbul Şehir Tiyatrosu olarak değiştirilir. Aynı yıl Musiki ve Temsil Akademisinin kanunu çıkar. Ancak 1936'ya kadar öğretime başlayamayan Temsil Akademisi, konservatuarın tiyatro bölümü olarak kurulması için Almanya'dan CarlEbert davet edilir.



Sık sık Türkiye'ye gelen Carl Ebert, önce Türk tiyatrosunun sorunlarını inceleyerek işe başlar. Ona göre Türk tiyatrosunun başlıca sorunları şöyledir:



a. Klasik bir sahne edebiyatı yoktur.

b. Ciddi ve sürekli bir aktör sınıfı yoktur.

c. Özel ve gezici tiyatrolar etkin bir varlık gösterememektedir



Carl Ebert'e göre bunun için şunlar yapılmalıydı: "Devlet yerleşik ve ciddi bir repertuar tiyatrosu kurmalı, Avrupa'ya öğrenci göndermek çıkar yol değildir, bunun için bir tiyatro okuluna şiddetle ihtiyaç vardır. Buradan yetişenlerin zorunlu olarak sahne hizmetlerinde çalışması sağlanmalıdır."



1935-1936 sezonunda Darülbedayi içinde Muhsin Ertuğrul önderliğinde bir çocuk tiyatrosu kurulur. Çünkü tiyatro sevgisi ve yarının tiyatro adamları ancak böyle oluşabilecektir. 1 Ekim 1935'te Tepebaşı Tiyatrosu'nda sahneye konan ilk çocuk oyunu M. Kemal Küçük'ün Çocuklara Tiyatro Dersi adlı oyunudur



1940'da Devlet Konservatuarı Kanunu çıkarılır. Bu kanuna göre temsil bölümü opera, tiyatro ve bale bölümlerinden meydana gelecek, konservatuarda öğrenim orta ve yüksek derece olmak üzere iki aşamalı olacak ve mezunlardan ihtiyaç ölçüsünde Devlet Tiyatro ve Operası ile Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrasına eleman alınacaktır.



Bu kanunda Tatbikat Sahnesinin kurulması da düşünülmüştür. Burs verilecek öğrenciler, burada en az bir yıl çalışmak zorunda olacaktır. Tiyatro bölümünde öğretim beş, operada ise yedi yıl olacaktır.



Eğitimli tiyatrocuların yetişmesinde büyük hizmet vermiş olan Ankara Devlet Konservatuarı, Musiki ve Temsil Akademisi'nin bir bölümü olarak açılır.



Devlet Konservatuarı 1941'de ilk mezunlarını verir. Devrin Milli Eğitim Bakanı Hasan Ali Yücel, mezuniyet töreninde tiyatro ve opera şeklindeki temsil sanatının bir medeniyet meselesi olduğuna işaret eder.



İlk mezunların verildiği 1941'de "Tatbikat Sahnesi" oluşturulur. Bu hazırlık aşamalarından sonra da 1949'da Devlet Tiyatroları resmen kurulacaktır. Bale bölümü 1949'a kadar kurulamamıştır.



Ulusal bilinci pekiştirmek, toplumun çağdaşlaşmasına hizmet etmek gibi amaçlarla kurulan ve 1932-1952 yılları arasında hizmet veren Halkevleri'nin önemli kollarından olan temsil kolları, şehir ve kasabaların tiyatro ihtiyacını gidermeye çalışmak, gençleri güzel ve serbest konuşmaya alıştırmak, gençlerin fikir, sanat ve dil terbiyelerine yardım etmek, tiyatro artisti olabilecek kabiliyetlerin kendilerini göstermelerine imkân vermek, iyi hatip yetiştirmek üzere plânlanmıştır



Halkevleri ti- yatro şubeleri ile amatör gençlik kuruluşları; 1940'da açılan Köy Enstitüleri, tiyatromuzun bütün Anadolu'ya yayılıp sevilmesinde önemli görev üstlenmiş, memlekette tiyatro zevkini yaymaya çalışmışlardır.



Darülbedayi sanatçıları 31 Temmuz 1923'de Mustafa Kemal'in huzurunda oynadıkları İbnürrefik Ahmet Nuri Sekizin-ci'nin Ceza Kanunu uyarlamasında, Bedia Muvahhit de sahneye çıkar ve böylece Türk kadını sahnede yerini almış olur.



Cumhuriyet döneminde tiyatro faaliyetlerinin başkent Ankara ve diğer Anadolu şehirlerine de kaymaya başladığına şahit olunur. 1925'te Darülbedayi ilk turneyi Samsun ve Bafra'ya yapar. Daha sonra Trabzon'a giderler. 1926'dan itibaren Da-rülbedayi Anadolu'da da programlı seyahatlere çıkar.



Balıkesir, Edremit, İzmir, Ödemiş, Bursa, Ankara, Konya, Samsun, Giresun, Trabzon ve Ankara'ya; 1928'de Adana, Mersin'den sonra Kahire, İskenderiye'ye giderler. Mısır'dan Kıbrıs'a, oradan da İzmir'e gelirler. İzmir, Nazilli, Manisa'da temsiller verirler.



1929'da Adana, Mersin, Kıbrıs, Antalya ve İzmir'e, 1930'da Ankara, Eskişehir, Adana, Kıbrıs, Mersin, Tarsus, Antalya, İzmir'e gidilir. Bir kez de Balkan şehirlerine gitmişlerdir. Tiyatroyu oralarda tanıtmak yolunda önemli görevler yaparlar. Atatürk döneminde başlangıçta tiyatro çalışmalarının merkezi Türk Ocakları iken daha sonra Halkevle-ri'nin kurulmasıyla oyunlar bu merkezlerde oynanmıştır.



Atatürk devrimlerinin benimsenmesini gerçekleştirmek, Cumhuriyet'in kültür atılımını yapmak, halk arasında kültür ve düşünce birliğini sağlamak, kır-kent ve köylü-aydın ikiliğini ortadan kaldırmak amacıyla kurulan ve 1931-1952 yılları arasında hizmet veren Halkevleri Temsil Şubeleri ile amatör gençlik kuruluşları, memlekette tiyatro zevkini yaymaya çalışmışlardır. Bu yıllarda Halkevleri ve Şehir Tiyatroları, oyunların sahnelendiği en önemli merkezlerdir



Darülbedayi ve Halkevleri'nin temsillerini izleyen, görüşlerini bildiren Atatürk'ün tiyatroya ilgi ve sevgisi nedeniyle bu dönemde Devlet Konservatuarı açılmış, tiyatro sanatı desteklenmiş, tiyatro ve müzik sanatlarının öğretileceği bir okulun açılması sağlanmıştır



sanata ve sanatçılara büyük önem vermiş, başbakanlığı döneminde yeni kurulan konservatuarda tiyatro ve opera derslerine girerek denetlemelerde bulunmuştur. İnönü, Türk tiyatrosunun başka gelişmiş ulusların ti yatroları seviyesine çıkmasını istiyordu, çünkü çağdaşlaşmanın en önemli adımlarından birinin tiyatro olduğu inancındaydı



Darülbe-dayi toparlanma döneminden sonra, çocuk oyunları temsillerine de başladı. Cum-huriyet'in ilk yıllarında tuluat tiyatrosu da sürdürülmüştür.



1923-1946 YILLARINDA YAZILAN TİYATRO ESERLERİMİZ, KONULARI VE YAZARLARIMIZ

Tiyatro Eserleri



Tiyatro eserlerimizin ilk örnekleri Tanzimat ile verilmiş olup bu eserlerde amaç, toplumu eğitmek ve öğretmek olduğundan estetik kaygı güdülmemiştir. Meşrutiyet döneminde de tiyatro eserleri nicelik bakımından çok fazla olmakla beraber nitelik açısından başarılı sayılmaz

Bu eserlerden bir kısmı okunmak için yazılırken bir kısmı da çalakalem yazılıp sahnelendiğinden işlenmemiş ve çoğu basılmamış; basılanların da büyük bir kısmı takma adla yazıldığından gerçek yazarları tespit edilememiş, ya da tiyatroya hevesli kişiler tarafından yazıldığından bunlar tanınmamıştır,

Cumhuriyet'in ilk yıllarında Atatürk, tiyatrodan çok şey beklediği için tiyatroyu bir araç olarak görmüş, çağdaş bir Türk tiyatrosu ancak Cumhuriyet'in ilerleyen yıllarında oluşmaya başlamıştır. Oyunlar, ciddi dramlar, güldürüler, müzikli oyunlar türündedir

Cumhuriyet'in ilk on yılında yazılan tiyatro eserlerimizin çoğu, gündemde olan siyasî görüşleri ve sanat anlayışımızı yansıtır. Oyunlar düşünce ağırlıklı olup topluma mesaj vermektedir. Melodram özelliği taşıyan bu oyunlar didaktiktir.



Atatürk, Cumhuriyet dönemi güzel sanatlarımız üzerindeki çalışmalarımızın kaynağını Türk tarihinin, Türk halk kültürünün ve Cumhuriyet'in getirdiği yeni değerlerin oluşturmasını istiyordu.



Bu nedenle yazarlarımız Anadolu'nun, Türk kültürünün değerli bir hazinesi olduğunu görerek Anadolu'ya yönelmişlerdir. Bundan dolayı, eski Türk tarihi ile Türk kültürünün uzantıları, sürekli olarak ve ısrarla Anadolu'da aranmış ve bulunabilmiştir.



Atatürk döneminde yazılan sahne eserleri devrimci, aydın ve yeni Türkiye'nin ideallerini yansıtır. Halkevleri ve Şehir Tiyatroları'nda sahnelenen bu oyunların başlıca amaçları halkın eğitilmesidir.



Cumhuriyet'in ilk yıllarından itibaren tiyatro, opera, bale sanatlarının alt yapısı oluşturulurken, yeni oyun ve operalar yazılması, bestelenmesi konusu gündeme gelmiştir.



Atatürk yeni kurduğu cumhuriyet rejiminin yerleşmesi, korunması, inkılâp ve ilkelerin halka benimsetilmesi, Türk milletinin yüce erdemleri, ülküsü ve değerlerinin yeniden halka tanıtılmasında tiyatrodan yararlanmış ve tiyatro yazarlarına piyesler sipariş etmiştir.



Meselâ Faruk Nafiz'in "Akın, Özyurt ve Kahraman" piyesleri bu sipariş üzerine yazılmış, hatta Münir Hayri'nin 1932'de kaleme aldığı Bayönder, Bir Ülkü Yolu ve Taş Bebek; Faruk Nafiz'in Akın, Behçet Kâmil'in Tünübük adlı tiyatro eserlerinde Atatürk, bazı düzeltmeler yapmış, Abdülhak Ha-mit Tarhan'ın Hakan (1935) oyununu da okumuş bazı satırların altını çizmiştir.



Bu yüzden Cumhuriyet dönemi Türk tiyatrosunun ilk dramaturgu olarak Atatürk gösterilmektedir. Behçet Kemal'in Çoban oyununun temsilinden (1932) sonra da; "Tiyatro bir memleketin kültür seviyesinin aynasıdır." demiştir.



Opera sanatımızın da gelişmesini isteyen Atatürk, Bayönder'i Necil Kâzım Akses'e, Taş Bebek'i Ahmet Adnan Saygun'a vererek opera olarak bestelemelerini istemiştir. Öz Soy operasının librettosu İçin Münir Hayri Egeli'yi görevlendirmiş ve operanın konusunu kendisi vermiştir.



Türk-İran kardeşliğini, dostluğunu vurgulayan bu opera, Ahmet Adnan Saygun tarafından bestelenmiş ve İran Şahı Rıza Pehlevi'nin Ankara'yı ziyareti sırasında (Haziran 1934) Ankara Halkevi'nde sahneye konulmuştur.



Oyunu Rıza Pehlevi ve Atatürk birlikte izlemişlerdir. Necil Kâzım Akses de 1934'de Yaşar Nabi Nayır'ın Mete oyununu opera olarak besteler



Cumhuriyet'ten önce oynanan yabancı oyunlar genelde Fransızcadan adapte edilmiş komedi ve vodvillerdi. 1923'ten sonra bunlar yine oynamış olmakla beraber, seyirci Fransız eserleri dışında diğer ulusların sanat eserlerini de tanıma fırsatı buldu.

1924-1925 sezonunda Ahmet Vefik Paşa'nın Molyer'den adapteleriyle birlikte Vedat Nedim Tör'ün İşsizler adlı telif oyunu oynanan ilk yerli eserlerdendir

Yabancı eserlerin yanında sahnelenen başlıca yerli eserlerimiz sırasıyla şunlardır: Faruk Nafiz'in Canavar, Refik Nuri Bey'in Kördüğüm, Hüseyin Suat'ın Harman Sonu, Halit Fahri Bey'in Sönen Kandiller,

Abdülh'ak Hamid'in Tezer, Mu-sahipzade Celâl'in Fermanlı Deli Hazretleri ve Vedat Nedim Bey'in Fevkalasri-ler, Musahipzade Celâl'in Aynaroz Kadısı, Halit Fahri'nin Nedim, Vedat Nedim'in Hayvan Fikri Yedi,

Musahipzade Celâl'in Kafes Arkasında, Cevdet Kud-ret'in Tersine Akan Nehir, Musahipzade Celâl'in Bir Kavuk Devrildi, Cevdet Kudret'in Rüya İçinde Rüya, Musahipzade Celâl'in Mum Söndü,

Nazım Hik-met'in Kafatası, Faruk Nafiz Çamlıbel'in Akın, Celal Esat'ın Saatçi opereti, Musahipzade Celâl'in Pazartesi-Perşembe, Nazım Hikmet'in Bir Ölü Evi, Hüseyin Rahmi'nin Kadın Erkekleşince,

Ekrem Reşit Bey'in Üç Saat, Celâl Esat'ın Büyük İkramiye adlı operetleriyle Almanca bir operetten adapte edilen Sarı Zeybek Oteli adlı eseri, Musahipzade Celal'in Gül ve Gönül, Halit Fahri'nin On Yılın Destanı... Bu eserler 1935'e kadar çokça oynanan yerli eserlerimizden olup daha sonra da devlet ve özel tiyatrolarda oynanmışlardı

1930'lu yıllarda, Atatürk'ün belirlediği amaç doğrultusunda, konusunu Türk tarihinden, uygarlığından, destan ve efsanelerinden halk kültüründen, Cumhuriyet'in erdemlerinden, devrimlerinden alan birçok oyun yazılmıştır

"Faruk Nafiz Çamlıbel: Akın, (1932), Özyurt (1932), Kahraman (1933), Yangın (1933), Münir Hayri Egeli: Bayönder (1932), Bir Ülkü Yolu (1932), Taş Bebek (1932),



Behçet Kemal Çağlar: Çoban (1933), Ergenekon (1933), Attilâ (1935), Yaşar Nabi Nayır: Mete {1932}, İnkılâp Çocukları (1933), Beş Devir (1933), Köyün Namusu (1933),



İbnürrefik Ahmet Nuri Sekizinci: Seriye Mahkemesinde (1933), Belkıs (1934), Halit Fahri Ozansoy: On Yılın Destanı (1933), Necip Fazıl Kısakürek: Tohum (1933),



Aka Gündüz: Beyaz Kahraman (1932), Yarım Osman (1933), Gazi Çocukları İçin (1933), Köy Muallimi (1933), Mavi Yıldırım (1934), O Bir Devirdi (1938),



Abdullah Ziya Kozanoğlu: Kazanoğlu (1932), Vedat Nedim Tör: Yirmi Dokuz Birinciteşrin (1933), Değişen Adam (1941), Vehbi Cem Aşkun: Oğuz Destanı (1935), Atatürk Köyünde Bir Uçak Günü (1936),



Reşat Nuri Güntekin: İstiklâl (1933), Vergi Hırsızı (1933), Nihat Sami Banarlı: Kızıl Çağlayan (1933), Vasfi Mahir Kocatürk: Yaman (1933), Peyami Safa: Gün Do ğuyor (1937),



Abdülhak Hâmit Tarhan: Hakan (1935), Nahit Sırrı Örik: Sönmeyen Ateş (1933), Galip Naşit: Destan (1933), Ziya Boral: Yaşayan Ölü (1936), Ferit Celâl Güven-Raşit Rıza Samako: Çakır Ali (1937)



Burhan Cahit Morkaya: Gavur İmam (1933), Celâl Tuncer: Devrim Yolcuları (1937), Saim Kerim Kalkan: Vatan ve Vazife (1938), Ahmet Naim -Celâl Edip: Uzun Mehmet (1938),



Şükrü Halil Tuğal: Kartal (1936), Yusuf Sururi Eruluç: Yanık Efe (1936), Bir Gönül Masalı (1938), Musahipzâde Celâl: Atlı Ases (1936), Köprülüler (1936), Lâle Devri (1936),



Aziz Nogay: İstibdat'tan Cumhuriyet'e (1933), Sevr'den Lozan'a (1933), Şinasi Okur: Gâzi'nin Yolu (1935), Kadın Saylav (1935), Naci Tanseli: Zafer İçin (1933), Yunus Nüzhet Unat: Hedef (1934), Haydi Suna (1938),



Halit Fahri: Ali Baba ve Kırk Haramiler (1936), Feyzi Kutlu Kalkancı: Timurhan (1934), Osman Cemal Kaygısız: Üfürükçü (1935), Necmeddin Veysi: Güneş (Destan, 1934),



Nüzhet Haşim Sinanoğlu: Sakarya (1934), Bir Zabitin 15 Günü (1934), Ali Mustafa Soylu: Cem (1931), Hüseyin Hüsnü: Vatandan Vatana (1933), Kâzım Naim Duru: Uyanış (1933),

İbrahim Tarık Çakmak: Bozkurt (1935), Behzat Butak: Atillâ'nın Düğünü (1935), Ana (1936), Osman Sabri Adal: Vatan Uğruna (1931), Fuat Edip Altan: Tarih Anlatıyor (1935),



Vedat Ürfi Bengü: Kanun Adamı (1938), F. Şemsettin Benlioğlu: Albayrak (1935), Ahmet Faik Türkmen: Vasiyet (1936), A. İsmet Ulukut: Sümer Ülkerleri (1934),



İ. Galip Arcan: Kimsesizler(1941), Suat Salih Arsal: Yalnız Adam(1940), İ. Hakkı Baltacıoğlu: Ölüler (1939), Akıl Taciri (1940), Andaval Palas (1940), Kütük (1946),



Vedat Ürfi Bengü: Kanun Adamı (1938), Beyaz Baykuş (1940), Hakkı Günal: Bozkurt (2) (1941) vb.



Oyunların Konuları 1923-1946 döneminde yazılan tiyatro eserlerinin konularını şöyle sınıflandırabiliriz:

1. Savaş yıllarının olaylarını ele alan eserler

2. Eski-yeni kurumların karşılaştırılması

3. Tarih, mitoloji ve masalları konu alan eserler

4. Batılılaşma, sosyal değerlerdeki değişimler

5. Türk'ün yüce karakter özelliklerini işleyen eserler,

6. Osmanlıyı yeren ve eleştiren eserler,

7.Cumhuriyet rejiminin faziletlerini anlatan eserler, 8.Atatürk'ün fikir ve düşüncelerini işleyen eserler

Kurtuluş Savaşı öncesi, sonrası ve savaş yıllarında görülen savaşa inananlar ve inanmayanlar arasındaki çekişmeler, Türk tiyatrosunda da yankısını bulmuştur. Ülküme Doğru, Yaman, Tipi, Hürriyet Apartmanı, Yarım Türkler ve Tokat gibi piyeslerde bu inanmayan kişilerin hayatları, sıkışınca ülkeyi terk edişleri söz konusu edilmiştir.



Gün Doğuyor, Mavi Yıldırım adlı oyunlarda, inançsızlar karşısında, zafere inanan bir görüş, bir inanış vardır. Bir kısım oyunlar da (Bir Zabitin On Beş Günü, Yaşayan Ölüler), düşmanla işbirliği yaparak milleti soyan harp zenginlerini, paranın gücünü, ahlâk krizlerini ele almıştır.



Kurtuluş Savaşı'nda halkın gösterdiği fedakârlık, kahramanlık, tutucu kesime karşı verilen mücadele, savaşı konu alan eserlerde ağırlıklı olarak yer alır. Nihat Sa-mi-Kızıl Çağlayan, Bürkün Cahit-Gavur İmam, Celal Edip-Uzun Mehmet, Faruk Nafiz-Kahraman, Peyami Safa-Gün Doğarken vb.



Eski-yeni kurumların karşılaştırılarak yeni kurumları yüceltme arzusundan doğan bu eserlerin bazıları şunlardır:

Musahipzâde Celâl- Pazartesi Perşembe, Bir Kavuk Devrildi, Reşat Nuri-Hülleci, Ertuğrul Şevket- fieriatçası vb

Özellikle 1932'den sonra yazılan eserlerde Atatürk'ün yeni tarih görüşünün etkisiyle eski Türk tarihine yönelen yazarların sayılarında artış görülmüştür. Tarih, mitoloji ve masalları konu alan eserlerden bazıları şunlardır:

Yaşar Nabi-Mete; Faruk Nafiz-Akın, Özyurt; Behçet Kemal-Çoban; Münir Hayri-Öz Soy; Ahmet İsmet Ulukut-Sümer Ülkerleri; S. Behzat Budak-Attilâ'nın Düğünü; M. Kemal Ergene-kon-Attilâ;



Feyzi Kutlu-Timurhan; Abdülhak Hamit-Hakan vb. Bu eserler, Türk uygarlığının devri içinde en önde oluşunu sergilemekte ve Türklük bilincini aşılamayı amaçlamaktadırlar. Bir kısım eserler ise, konularını daha çok Osmanlı'nın son döneminden, İstiklâl Savaşı'ndan, Atatürk'ün hayatından, devrimlerinden alıyordu.



Kahraman, İstiklâl, Mavi Yıldırım, Sönmeyen Ateş, Kızıl Çağlayan, Gün Doğuyor ve Devrim Yolcuları'nda Atatürk ön plândadır. Hayri Muhiddin, 1926'da Gazi Mustafa Kemal adlı bir oyun yazmıştır.



Atatürk'ün konusunu Türk tarihinden, halk kültüründen alan eser yaratma arzusu, bu yıllarda opera alanında da ilk ürünler verilerek gerçekleştirilmiştir. (Öz Soy, Taş Bebek, Bay Önder-1934)



Bazı yazarlarımız eserlerinde mitolojiden ve masallardan da yararlanmıştır. Se-lahattin Batu'nun Güzel Helena, Oğuzata, Kerem ile Aslı adlı oyunlar gibi.

Yazarlarımız tarih, efsane ve masallara yöneldikleri oyunlarında aynı zamanda Türk milliyetçiliğini de aşılamaya çalışmışlardır

Cumhuriyet'in bu ilk yıllarında Batılılaşma, sosyal değerlerdeki değişimler de tiyatro eserlerine konu edilmiştir. Batı uygarlığı, çağdaş uygarlığı yakalamayı arzu eden yönetimlerin temel amacı olmuştur. Onunla eski devirlerin her türlü kalıntısı yok edilecek ve yeni bir sisteme geçilecektir.



Toplumumuzda arzu edilen değişiklikler için Batı kültürüne yaklaşmak zorunlu görülmüştür. Musahipzade, Yakup Kadri, Reşat Nuri, Cevdet Kudret gibi yazarlarımızın eserlerinde bu konuların detaylı biçimde ele alındığı görülmektedir.



Geleneksel değerlerimiz bu yazarlarımızın eserlerinde toplumsal gelişmenin önünde engel gibi gösterilerek eleştirilmiş, Batılı değerlerin yeni bir toplum ve kültür yaratmadaki önemi vurgulanmış, onların yanlış anlaşılması sonucu görülen ahlâkî yozlaşma da yerilmiştir.



1940'lı yıllara gelindiğinde de ülkemizdeki toplumsal, siyasî değişimler ışığında Batılılaşma sorunu üzerinde uzun uzun durulmuştur. Bu konular üzerinde daha sonraki dönemlerde de durulacağı görülecektir.



Bu eserlerin bir kısmı, Batılılaşmanın aile üzerindeki etkisini ele alırken bir kısmı ahlâkî açıdan sorunlara eğilmiş, bir kısmı Batılılaşmanın aydınlar üzerindeki etkisini ele almıştır. Cevat Fehmi, Batılılaşmayı geleneksel değerlerimiz ve yaşam biçimimiz bakımından tehdit edici görmüştür.



İlk oyunlarını 1940'lı yıllarda vermeye başlayan Başkut'un Büyük Şehir (1942), Küçük Şehir (1946), Koca Bebek(1947), Paydos(1948) oyunları ve daha sonra yazdığı pek çok oyunu bu konu üzerine yazılmıştır.



Sabahattin Kudret Aksal (Evin Üstündeki Bu-lut-1947), Ahmet Muhip Dranas (O Böyle İstemezdi-1947), A. Kutsi Tecer'in (Yazılan Bozulmaz-1946) gibi. Cevdet Kudret'in Tersine Akan Nehir, Rüya İçinde Rüya, Kurtlar, Yaşayan Ölüler gibi eserlerinde değer bunalımıyla kişilerin ruhsal bunalımları arasında bağıntılar kurulur. Musahipzade Celal Selma adlı oyununda toplumdaki değer çalkantısını ahlâk sorunu olarak ele alır.



Münir Hayri'nin Bayönder, Özsoy, Necip Fazıl'ın Sabır Taşı, Tohum adlı eserleri ile Yaşar Nabi'nin Mete, Behçet Kemal Çağlar'ın Atilla ve Çoban, A. İsmet Ulukut'un Sümer Ülkerleri, Türk'ün yüce karakter özelliklerini övmüştür. Faruk Nafiz'in Atatürk'ü konu alan Kahraman (1933) Yayla Kartalı (1945) eserlerinde de Türk gücü övülmüştür.



Musahipzade Celâl, Osmanlı İmparatorluğunun 17. ve 18. yüzyıllardaki durumunu verirken, imparatorluğu çöküşe götüren nedenleri eleştirel bir şekilde gözler önüne sermiştir. Balaban Ağa, Pazartesi Perşembe, Aynaroz Kadısı, İstanbul Efendisi, Bir Kavuk Devrildi, Mum Söndü, Gül ve Gönül vb. eserleri bu türdendir



1930'lu yıllardan sonra geleneksel halk tiyatrosuna ilgi duyan yazarlarımız, Karagöz oyunları da yazmışlardır. Karagöz oyunlarında günün şartlarına göre yenileştirmeler de yapılmıştır.



Ahmet Süleyman- Karagöz'ün Açıkgözlülüğü (1931), Karagöz'ün Evden Kovulması (1931), Karagöz'ün Evlenmesi (1931), Karagöz'ün Florya Seyahati (1931), Karagöz'ün İç Güveyliği (1931);



Rahmi Balaban- Özdemir Onbaşı (1938), Şehir mi Tövbeler Tövbesi (1938); Hayalî Küçük Ali- Hayal Perdesi (1937);

M. Vasıf Okçugil- Karagöz Güvey (1933), Karagöz Salıncakçı (1933), Karagöz Yalova Sefasında (1933), Karagöz Ahçıbaşı (1933), Karagöz Deli (1933); Karagözcü Kâzım- Karagöz Milyoner (1934), Karagöz'ün Dünyaya Dönüşü (1934); Ismayıl Hakkı Baltacioğlu- Karagöz Ankara'da (1940), Ercüment Behzat Lav- Karagöz Stepte (1940) oyunlarını yazmışlardır



Oyun Yazarlarımız

Cumhuriyet devrinde oyun yazarları, Batı modelindeki tiyatronun kurumsallaşması ile gelişme göstermiştir. Eski dönemlerde eser veren yazarlarımız dışmda(Abdül-hak Hâmit Tahran, İbnürrefik Ahmet Nuri Sekizinci, Behzat Butak, Aka Gündüz, ) bu dönemde sayıları hızla artan pek çok yazarımız tiyatro eseri yazmıştır.



1923-19461ı yıllarda eser veren başlıca yazarlarımız, Musahipzade Celâl, Hüseyin Rahmi Gürpınar, Vedat Nedim Tör, Nazım Hikmet, Reşat Nuri, İsmail Hakkı Baltacioğlu, Nahit Sırrı Örik, Necip Fazıl Kısakürek, Cevdet Kudret, Münir Hayri Egeli gibi yazarlardır.



"Beş Hececiler" diye anılan şairlerimiz tiyatro eserlerini de manzum olarak yazmışlardır. [Faruk Nafiz- Akın (1934), Kahraman (1938), Halit Fahri Ozan-soy- On Yılın Destanı (1933)]



Hüseyin Rahmi Gürpınar (1864- 1944)

Oyunlarından çok tiyatro üzerine yaptığı eleştirilerden dolayı onu eleştirmen olarak değerlendirebiliriz. Yazarın sahneye konan tek tiyatro eseri Kadın Erkekle-şince'dir.(1933) 13 Aralık 1932 de Darülbedayi tiyatrosunda oynanmıştır.



Bizdeki tiyatro binalarını ve sahneye konan eserleri yetersiz bulmuş, bu konudaki düşüncelerini bazı romanlarıyla Hazan Bülbülü adlı oyununun önsözünde ve gazetelerde yazdığı makalelerde açıklamıştır. Yazar tiyatro binalarımızı, oynanan oyunları beğenmediği gibi uyarlamaları da bizim toplum yapımıza uymadığı için başarısız bulur.



Tiyatro yazarımızın henüz olmadığını, birkaç öykü, makale yazan kişilerin tiyatro yazmaya heveslendiklerini söyler. Eserlerde kişilerin yazar gibi değil, rol yaptığı kişi gibi konuşmasının gerektiğine işaret eder. Tiyatro eserinin toplumun problemlerine değinmesini ister.



Kadının çalışmaya başlamasının ev yaşantısında ortaya çıkardığı sorunları ele alan Kadın Erkekleşince, genç kızların, aileleri tarafından zengin olmak amacı ile kendilerinden çok yaşlı kimselerle evlendirilmelerinin kötü sonuçlarından birini işleyen Hazan Bülbülü(1916),



romantik bir şairin, komşu evin penceresinde gördüğü genç kıza âşık oluşunu ele alan İstiğrak-ı Seher, 1894 yılında İstanbul'da olan büyük depremden esinlenerek yazdığı basit bir aşk ve ihanet konusunu ele alan Zelzele,



evli bir erkeğin yabancı bir kadınla kurduğu ilişkinin getirdiği, sonu ayrılmaya varan huzursuzluk ve bu ayrılık yüzünden kadının çocukları ile beraber çektiği geçim sıkıntısı, erkeği bu davranışından ötürü bekleyen kötü sondan bahseden İki Damla Yaş, başlıca eserleridir.



Elimizde bulunan bu oyunlardan başka "Tokuşan Kafalar ve Mesuduz" adlı iki denemesinin daha olduğu söyleniyorsa da, yayınlanmadığı gibi sahneye de konmayan bu oyunların yalnızca adları bilinmektedir



Musahipzade Celâl (1868-1959)

Meşrutiyet Dönemi'nin önemli oyun yazarlarından olup Cumhuriyet Devrinde oyun yazarlığını başarıyla sürdürmüştür. fiinasi'nin tiyatroda tuttuğu yolu devam ettiren sanatçılarımızdandır.



Osmanlı'nın yaşamı, kurumları, bazı inanç ve geleneklerini gülünçleştirerek anlattığı komedileri bazı eleştirmenlerce olumsuz eleştirilere neden olmuş, devrin hatırı için geçmişe küfrettiği öne sürülmüştür.



Musahipzade Celâl, 1912'de yazdığı Köprülüler oyununun çok beğenilmesi üzerine genelde oyunlarının konularını tarihten alır.



Eserlerinin kostüm ve dekoruna çok önem vermiştir. Hemen hemen bütün oyunları Darülbedayi'de ve İstanbul Şehir Tiyatrolarında oynandı. Bazıları filme alındı. 1936'da iki ciltte toplanarak yayınlanan oyunları şunlardır:



Köprülüler(1912), İstanbul Efendisi(1913), Macun Hokka-sı(1917), Yedekçi(1919), Kaşıkçılar(1920), Lale Devri(1921) Türk Kızı, Atlı Ases(1936), Demirbaş fiarl(1936), İtaat İlamı(1936), Fermanlı Deli Hazretle-ri(1936), Aynaroz Kadısı(1936),



Kafes Arkasında(1936), Bir Kavuk Devrildi, Mum Söndü(1936), Pazartesi... Perşembe(1936), Gül ve Gönül(1936), Balaban Ağa(1936), Selma(1936), Genç Osman (basılmadı), Moda Çılgınlıkları(basılma-dı) Sevda Şener'in Musahipzade Celâl ve Tiyatrosu adlı bir inceleme eseri vardır



İsmail Hakkı Baltacıoğlu (1886- 1978)



Hayatında özellikle tiyatroya ve tiyatro yazmaya yer ayırmış bir kişidir. Baltacıoğ-lu hem eğitim, hem de okullarda tiyatro eğitimi konusunda son derece özgün, orijinal ve hâlâ önemini koruyan, zamanı içinde çok yeni ve çok öncü sayılabilecek görüşler üretmiştir.



Oyunlarında fanteziye yer verir. Ona göre tiyatro toplum ruhunu içinde taşır, yaşamakta olan değerleri dile getirir. Oyunlarında konuşmalar çok canlı ve oyunları güldürüye yakındır. Soyutlamalara yer verdiği oyunlarında oyun kişileri gerçekçi ve tek yönlüdür.



İnanmak (1939), Ölüler (1939), Salt Çelebi (1939), Hayvanlar (1939), Akıl Taciri (1940), Kafa Tamircisi (1940), Andaval Palas (1940), Kütük (1946), Dolap Beygiri (1949), Karagöz Ankara'da (1949), Küçük Şehit (1961

Nahit Sırrı Örik (1895-1960)



Pek çok konuda eser veren, gazetecilik yapan yazarın Sönmeyen Ateş (1933, Muharrir (1934), Alınyazısı (1952) adlı oyunları vardır.



Vedat Nedim Tör (1897-1985)



"Kadro" dergisinin kurucularından ve bu dergi çevresindeki siyasal düşünce akımının öncülerinden olmuştur. Başlıca tiyatro eserleri:



İşsizler (1924), Fevkâlasriler (1928), Hayvan Fikri Yedi (1928), Kör (1928), Köksüzler (1934), İmralı'nın İnsanları (1940), Sanatkâr Aşkı (1945), Hep ve Hiç (1951), Siyah Beyaz (1952), Aşağıdan Yukarı (1952), Sahte Kahramanlar (1975).



Faruk Nafiz Çamlıbel (1898-1973)



Süleyman Nazif'in oğludur. Edebiyata şiirle başlayan yazarın ilk şiirleri aruzladır. Milli Mücadele döneminde Milli edebiyatın oluşabilmesi ve geliştirilebilmesi için Türkçenin yalınlaşması, yabancı kelimelerden ve kalıplardan uzaklaşılması düşüncesini benimseyerek hece vezniyle yazmaya başladı.



"Beş Hececiler" grubuna dâhil oldu. Halkın eğitilmesi ve bilinçlendirilmesine yardım etmek için öğretmenlik mesleğine talip olan yazar, böylece Anadolu'yu yakından tanıma fırsatı buldu



Şiir dışında tiyatro ile de ilgilenen yazarın Anadolu köylüsünün savaş, eğitimsizlik ve yoksulluk sebebiyle karşı karşıya kaldığı acıları ilk kez tiyatro sahnesinde sergilediği Canavar(1925), Osmanlı'nın son zamanlarında köylünün durumunu ele alır.



Sahipsiz kalan iyi ve dürüst köylülerden nasıl canavarlar türediğini gösterir. Bu eser, 1960'lı yıllarda artacak köy konulu oyunların da ilki olmuştur.



Öz-yurt(1932), Akın (1932), Atatürk'ü konu alan Kahraman (1933) Yayla Kartalı (1945), İlk Göz Ağrısı adlı oyunlarından başka çocuk oyunları da vardır: Bir Demette Beş Çiçek (1933), Yangın (1934), Belki Bir Gün (1946) gibi





Nazım Hikmet (1901-1963)



20. yüzyılın en büyük şair ve oyun yazarlarındandır. Bu dönemde yazdığı başlıca oyunları: Kafatası (1932), Bir Ölü Evi (veya Merhumun Hanesi) (1932), Unutulan Adam (1935)'dır.



Diğer oyunları: İvan İvanoviç Var mıydı Yok muydu? (1955), Ferhat ile Şirin (1965), Sabahat (1965), İnek (1965), Ocak Başında / Yolcu (iki oyun bir arada-1966), Yusuf ile Menofis (1967), Sevdalı Bulut.



Necip Fazıl Kısakürek (1904-1983)



Tiyatro eserleri, dönemin tiyatrolarında aylarca kapalı gişe sahnelenmiştir. On yedi oyun yazan Kısakürek'in ilk oyunu Tohum'dur (1935). Künye (1940), Sabır Taşı (1940), Para (1942) bu yıllarda yazılmış olup diğer oyunları:



Nam-ı Diğer Parmaksız Salih (1949), Reis Bey (1964), Ahşap Konak (1964), Siyah Pelerinli Adam (1964-Yazar bu eserini okunmak için yazmıştır.), Yunus Emre (1969), Abdülha-mid Han (1969), Kanlı Sarık (1970), Mukaddes Emanet (1970), Bir Adam Yaratmak, Püf Noktası, Künye gibi oyunları büyük ilgi görmüştür.



Bir Adam Yaratmak, Türk tiyatrosunun en güçlü oyunlarından kabul edilmektedir. Konularına mistik açıdan yaklaşan yazar, görünenin ardındaki görünmeyen gerçeklere yaklaşmak ister. İrsiyet ve çevrenin insan üzerindeki etkisini her eserinde gösterir. Serim-siz oyunları bir aksiyonla başlar



Münir Hayri Egeli (1904- 1970)



Milli Mücadele sırasında Atatürk'ün emriyle Paris Türk Haberler Bürosu'nu kurdu ve 1920-1922 arası onun idaresinde bulundu. Değişik kurumlarda yöneticilik, pek çok yerde öğretmenlik yaptı. Milli Temsil Akademisi (Devlet Tiyatrosu) ve Güzel Sanatlar Müdürlüğü'nde bulundu.



Atatürk'ün isteği ile Almanya ve Rusya'ya film eğitimi için gitti. Dönüşte filim rejisörlüğü yaptı, gazete ve dergiler çıkardı. 1933 yılında Atatürk'e en çok benzeyen heykeli nedeniyle ödüllendirildi.



Roman ve hikâyeleri yanında pek çok çocuk oyunu bulunan Münir Hayri'nin Kadın Geçerken, Yiğit Hamza, Yörük Emine gibi piyesleri ile Atatürk'ün el yazıları ile tashih ettiği (Bayönder, Öz Soy ) ile Atatürk'ün hayatına ait senaryosu vardır



Cevdet Kudret (1907-1992)



Tersine Akan Nehir (1929), Rüya İçinde Rüya (1930), Kurtlar (1933) adlı oyunları Darülbedayi'de sahnelenmiştir. Danyal ve Sara adlı oyunu Varlık Dergisi'nde (1938), Yaşayan Ölüler adlı oyunu Ağaç Dergisi'nde (1936) tefrika edilmiştir.



Geleneksel seyirlik oyunlarımız üzerine araştırmalar yapan yazarın üç ciltlik Karagöz (1968, 1969), iki ciltlik Ortaoyunu (1973, 1975) üzerine yazılmış eserleri de vardır







Dönemin Tiyatrosuna Eleştiri



Atatürk döneminde tiyatro sanatına bakış açısı, yerli sanatın yerine Batılı sanatı hâkim kılmaktı. Devlet Konservatuarı Kanunu'nda, tam anlamıyla Batı tarzı eğitim yapılacağı, geleneksel Türk tiyatrosu ile ilgili öğretime kesinlikle yer verilmeyeceği belirtiliyordu.



Tiyatro tarihi dersinde bile Batı tiyatrosu tarihi okutulacaktı. Okulun kuruluşundaki ana düşünceler de yabancı uzmanlar tarafından tespit edilmiş, kadrolar, yine Avrupa'da Batılı sanat eğitiminden geçen elemanlardan oluşturulmuştur.



Devlet Konservatuarında 1941-1947 yıllarında sahnelenen tek yerli oyun, A. Kutsi Tecer'in "Yazılan Bozulmaz" adlı oyunu olup, diğerleri yabancıdır.



Devlet Tiyatrosu'nun kuruluş tarihi 1949'a kadar geçen iki yılda yerli oyun olarak sadece O. Rıfat'ın Kadınlar Arasında, A. Kutsi Tecer'in Köşebaşı, C. Fehmi Başkut'un Paydos adlı piyesleri sahnelenir. Devlet Tiyatrolarının, yerli yazarları teşvik etme, tiyatro edebiyatımızı zenginleştirme görevini çok uzun yıllar yerine getirmediği görülecektir



Batı'yı bütünüyle taklit etmek yerine zengin malzemeye sahip Anadolu halk kültürüyle Batı kültürünü kaynaştırarak tiyatro edebiyatımızda orijinalliği ulaşabilirdik.



Ancak bu yıllarda tiyatromuzda yazar, eser, ya da gösterim olarak çok fazla gelişme kaydedememişse de Batılı anlamda Türk tiyatrosunun temelleri atılmış, sorunlar ortaya konmuş, çözümler tartışılmış ve bir tiyatro ortamı oluşturulmuştur.



Konservatuarın kuruluş amacından olan "memlekette müzik, tiyatro, opera, bale kültürünü işlemek" hususu yerine getirilememiş, Türk sahnesinin kuruluşu tamamen Batılı bir dramatik eğitim programına ve yabancı sanatçılar eline bırakılmıştır



1923-1946 yıllarında başta Reşat Nuri, Hüseyin Rahmi olmak üzere pek çok sanatçının tiyatro üzerine yazıları, eleştirileri yayınlanmıştır. Tiyatro denemeleri yanında tiyatro eleştirisi de yapan Gürpınar, Hazan Bülbülü'nün önsözünde ve gazetelerde yazdığı makalelerde görüşlerini açıklamıştır.



Ona göre bizdeki tiyatro binaları ve sahneye konan eserler yetersizdir. Yabancı eserlerden yalnızca adlar Türkçeleştirilerek yapılan uyarlamaları da toplumumuzun yapısına uymayışları yönünden başarılı bulmaz.



"Tiyatro Müellifleri" adlı makalesinde, bizde o gün için tiyatro yazarı olmadığına, birkaç makale ya da hikâye yazanların yazdıkları tiyatro eserlerinin başarısızlığına değinerek tiyatro eserinin nasıl olması gerektiğini de açıklar.



Kahramanlar, mesleğine, kültür seviyesine göre konuşturulmalı, yazara göre değil, der. Orada rolü olmayan bir belâgat hocasının işi olmadığını, birçok gü zel sözleri bir araya toplamakla tiyatro yazılmış olmayacağını vurgular. Oyunlarda cümleler kısa, sevimli, sade, tabiî olmakla beraber konusu merak uyandırmalı, uzun sözlerden kaçınmalı, görüşündedir



1933-1950 yıllarında yayınlanan Halkevleri merkezi yayın organı olan Ülkü dergisi ile 1935-1956 yılları arasında zaman zaman yayına ara verse de yine Hal-kevleri'nin desteği ile çıkan Yücel dergisinde tiyatro yazıları çıkmıştır.



Yerli ve yabancı tiyatrolar ile oynanan tiyatro oyunları ve oyuncuları hakkında Ülkü'de Münir Hayri, Nahid Sırrı, Nureddin Sevin, Ceyhun Atuf Kansu, İ. Galip Arcan, Nurul-lah Ataç, Mehmet Tuğrul, Süleyman Kazmaz;



Yücel'de Vasfı Rıza Zobu, Yaşar Nabi, Muhtar M. Körükçü, Orhan Burian, Pertev Boratav, Sabri Esat Siyavuşgil, Muzaffer E. Uyguner, Lütfü Ay, Turhan Doyran, vb. gibi sanatçıların yazıları mevcuttur.



Değişik gazetelerde de tiyatromuz üzerine eleştiriler çıkar. Meselâ Ali Süha De-lilbaşı'nın Ulus gazetesinde oyun, oyuncu, oyun yazarı, oyunların konusu, çeviri ve adapteler üzerine yazıları vardır.



Yazar, çeviri ve adaptelerin Türk diline ve tavrına uymadıklarını, tiyatro yazarlarımızın yetenek ve kültür olarak üst seviyede olmaları gerektiğini, oyuncuların dil, tavır, diksiyon ve özgün oyunculuk konusunda eksiklikleri bulunduğunu söyler.



Yine Nurullah Ataç bir yazısında tiyatromuzun beceriksiz oyuncularını, yazarsızlığını eleştiriyor ve tiyatro anlayışının eksikliğini, yarı aydın seyircinin tiyatroya biçimsel yaklaşımını kınıyor



1920'li yıllarda Avrupa'da Plscator'un başlattığı siyasî tiyatro, onun arkasından da Alman tiyatro adamı Bertold Brecht'in Aristocu(gerçekçi) tiyatro anlayışına karşı oluşturduğu yeni bir tiyatro anlayışı ortaya çıkmıştı. Bu anlayış, Aristo'dan beri Batı tiyatrosunu etkileyen tiyatro anlayışını kökünden sarstı. Ancak biz bu tür gelişmelerden ancak çok sonraları haberdar olduk. Brecht'in epik tiyatrosuna benzer örnekler bizde 1960'lı yıllardan sonra yazılacaktır.

1946-1960 Dönemi Türk Tiyatrosu

1946-1960 DÖNEMİNİN SİYASAL GÖRÜNÜMÜ



1924'te kurulan ve 1925 tarihinde kapatılan Terakkiperver Cumhuriyet Fırkası ile Ağustos 1930'da kurulan ve Kasım 1930'da kapatılan Serbest Fırka deneyimlerini bir yana bıraktığımızda, Türkiye yaklaşık yirmi beş yıl boyunca tek partili (Cumhuriyet Halk Partisi) bir siyasal sistemle yönetilmiştir.

Her iki parti de kısa süren varlıklarına karşın, 1950'de iktidarı ele geçirecek Demokrat Parti yöneticileri, diğer bir deyişle Türkiye'nin kaderini belirleyecek olan liberal-sağcı kanat için bir okul olmuştur

, Cumhuriyet'in ilk yıllarından beri bir güç odağı olan, ancak iktidara talip olma konusunda kendini güvensiz hisseden ve artık bürokrasinin vesayetinden kurtulmak isteyen tüccar-eşraf ikilisi, DP saflarında sahneye çıkmaya hazırlanıyordu.

Öte yandan ekonomik ve sosyal bunalım kitlelerin hızla DP saflarına akmasına yol açıyordu. Bunun yanı sıra, İkinci Dünya Savaşı sonrası, Türkiye çok partili sistemlerle yürüyen ve "hür dünya" olarak adlandırılan Batı bloğu içerisinde yer almayı tercih edince, bu dünyanın gereklerini yerine getirme koşuluyla karşılaşmıştır

CHP ve DP 21 Temmuz 1946'da ilk kozlarını paylaşır. CHP bu seçimlerden iktidarı garantileyerek çıkmasına karşın, DP de umulmadık bir başarı elde etmiştir: 66 milletvekilliği ve çok sayıda belediye başkanlığı. Ne var ki alınan sonuçlar kimseyi memnun etmemiştir.

DP hile yapıldığını ileri sürmektedir. Bu süreçte en dikkat çekici nokta ise, Truman Doktrini ile Amerika-Türkiye arasındaki ilişkilerin geliştirilmesinin epeyce hızlanmasıdır

. Her şeyin DP lehine geliştiğini CHP yöneticileri bir sonraki seçimde, 16 Mayıs 1950 sabahı kendilerini muhalefet sıralarında bulunca anlayacaklardır. Türkiye yeni bir dönemecin eşiğine gelmiştir.

İsmet İnönü'nün başkanlığındaki 'Milli Şef Dönemi' sona ermiştir. Oyların yüzde ellisinden fazlasını alan DP, 408 milletvekili çıkararak iktidarı halkın "hür iradesiyle" ele geçirmiştir

Truman Doktrini, 1947 yılında ABD Başkanı Harry Truman tarafından Sovyet tehdidine karşı hazırlanmış plandır. Bu doktrin ile ABD "komünizm tehdidi" altındaki devletlere ekonomik ve askeri yardım yapacağını açıklamıştır

1946-1960 DÖNEMİNİN EKONOMİK VE TOPLUMSAL GÖRÜNÜMÜ



İkinci Dünya Savaşı sırasında ve sonrasında uygulanan ekonomik tedbirler ve özellikle 1946 yılından itibaren gelişen Türk-Amerikan ilişkileri ülkemizin hemen her alanda yaşayacağı değişimlerin habercisi olduğu gibi, ekonomik ve toplumsal yaşamda ortaya çıkacak köklü değişimlerin de iki önemli nedenidir.



1923 yılında toplanan İzmir İktisat Kongresi'nde özel girişim öncülüğünde yürütülmesi kararlaştırılan kalkınma politikası başarısızlıkla sonuçlanmıştır. Bu dönemin ardından sürdürülen politikalar ise ücretlerin dondurulması, kârların serbest bırakılması, grev hakkının yasaklanması ve ağır vergi yükünün tümüyle çalışanların üzerine yüklenmesi gibi uygulamalara dönüşecektir.



Tüm bu gelişmelere, ekonomik dengesizliğin ve çalışan kesimin yoksullaşmasına yol açan olumsuzlukların suçunun 'devletçilik' uygulamalarından kaynaklandığı eleştirisi de eklenir. Bu eleştirilerde iktidara hazırlanan DP'nin uygulayacağı ekonomik ve sosyal politikaların ipuçları da beli-riyordu:



Büyük oranda Amerikan yardımıyla yürütülecek, yabancı sermayeye açılmış, devlet kontrolünün azaltıldığı, hızlı kalkınma çabasına yönelik "liberal" bir ekonomi.



1950'li yıllarda ABD ve Dünya Bankası uzmanlarına göre, Türkiye geniş tarımsal olanaklara sahip bir ülkedir ve ancak tarıma dayalı bir ekonomi ile kalkınabilecektir.



DP'de sorunları bu çerçevede değerlendirmiş, ekonominin güçlendirilmesi yolunda tarım potansiyeli ilk çıkış noktası olarak ele alınmıştır.



Bunun yanı sıra karayolu, baraj ve enerji yatırımlarının artması sanayileşme ve kentleşme sürecini hızlandırmakla kalmamış, ekonomik yaşamda 1950 öncesiyle kıyaslanamayacak bir dinamizm yaratmıştır. Bu yüzden 1950-1954 arası halk açısından bir 'ekonomik rahatlama' dönemidir



DP'nin başlangıç yıllarındaki başarılarının yarattığı özgüven, özellikle CHP'ye ve sol-aydın muhalefete karşı yönelecek bir tahammülsüzlüğü de besleyecektir. Muhalif gazeteciler, çeşitli mahkeme kararlarıyla uzun süreli hapis cezalarına mahkum edilerek tutuklanmışlardır.

Asıl sıkıntılar ve bu sıkıntıların yaratacağı toplumsal hoşnutsuzluk ekonomik alanda kendini gösterecektir. Tarım kesiminde tefecilik, tarlaların tekelde toplanması, ırgatlaşma ve şehre göç gibi sorunlar birbiri ardına boy göstermeye başlar.

Sanayi ve ticaret alanında da durum iç açıcı değildir. Bir yanda neredeyse duran yatırımlar, fiyat artışları, karaborsa ve mal darlığı, uzayan kuyruklar öte yanda iyice yükselen toplumsal muhalefet, işlerin yolunda gitmediğine ilişkin önemli göstergelere dönüşmeye başlamıştır

1957 seçimlerinde oyları azalan DP, iktidarı yitirmek endişesiyle muhalefete karşı iyici sertleşmeye başlar. 1958'den itibaren ise ekonomik bunalım iyice yoğunlaşır. Yeni dış borçlar ve istikrar tedbirleri, toplumsal muhalefete yönelik baskılar DP'yi siyaset sahnesinden silinmekten kurtaramayacaktır.

Öğrenci gösterileri ve Harb Okulu öğrencilerinin yürüyüşü ile oldukça gergin geçen bu süreç, 27 Mayıs 1960'ta ağırlığını albay ve daha alt rütbeli subayların oluşturduğu Türk Silahlı Kuvvetleri'nin yönetime el koymasıyla sonuçlanacaktır.

Bundan sonrası ise Demokrat Parti'nin kapatıldığı, yöneticilerinin tutuklandığı, üç idamla sonuçlandığı acılı bir süreçtir

1946-1960 ARASINDA TÜRK TİYATRO ORTAMININ GENEL GÖRÜNÜMÜ

Çok partili yaşamın ülkemizde yol açtığı köklü dönüşümün etkileri, tiyatro dünyasında da görülecektir. Tiyatromuz da başta oyun yazarlığı olmak üzere kurumsallaşma, oyunculuk, eleştiri gibi alanlarda sancılı ama yeni arayışlardan kaynaklanan bir dönüşüm sürecine girecektir.

İstanbul Şehir Tiyatroları'nın toparlanmaya başlaması, Devlet Tiyatroları'nın kurulması, Halkevleri ve Köy Enstitüleri'ndeki tiyatro etkinlikleri, özel tiyatroların İstanbul dışında da yaygınlaşması, üniversite düzeyinde tiyatro eğitiminin gündeme getirilmesi, tiyatro eleştirisinin giderek önem kazanmaya başlaması bu sürecin en önemli köşe taşlarıdır

1946-1960 tarihleri arasındaki on dört yıllık süreç öncelikle ülkemizdeki toplumsal, kültürel, siyasal ve ekonomik yaşamda önemli değişimlere yol açmasından ötürü büyük önem taşımaktadır

İstanbul Şehir Tiyatrosu

Ülkemizin en eski ödenekli tiyatrosu İstanbul Şehir Tiyatrosu'dur. Kuruluşu 1914 olan ve o zamanki adıyla Darülbedayi-i Osmani (Osmanlı Güzellikler Evi) olarak adlandırılan bu kurum, olumlu olumsuz türlü olayları barındıran değişik aşamalardan geçerek, günümüz Türkiyesi'nin de en önemli tiyatro kurumlarından biri olarak varlığını sürdüregelmiştir.



Kurum, Cumhuriyet'in ilanından sonra düzenli bir yapıya kavuşabilmiştir. 1931 yılından itibaren resmen İstanbul Belediyesi'ne bağlanarak ekonomik açıdan eskiye oranla daha güçlü bir hale getirilmiştir. Bu gelişme kimi yeni atılımların habercisi olacaktır.



Örneğin bu dönemde Avusturyalı besteci Joseph Marx İstanbul'a çağrılmış ve onun önerileriyle İstanbul Belediye Konservatuvarı kurulmuştur.



Aynı dönemde, geleceğin sanatçılarını ve seyircilerini yetiştirme konusundaki en önemli atılımlardan biri daha gerçekleştirilmiş, 1935 yılında Çocuk tiyatrosu birimi kurulmuştur. Kurum yerli oyun yazarlarımızın oyunlarını sahnelemeye bu dönemde özellikle önem vermiştir.



Reşat Nuri Güntekin'in Yaprak Dökümü adlı oyunu bir sezonda yüz temsil vererek bu alanda bir rekora imza atmıştır. Edebiyat ve öğrenci matineleri gibi eğitim amaçlı kimi etkinliklerin de yer aldığı süreç, 1946 yılında dört bin kişilik bir açık hava tiyatrosunun kurulmasıyla sona ermiştir.



Sonuçta henüz Türk tiyatrosuna özgü bir 'ekol' oluşmamıştır ancak yeni bir sanatçı, yazar ve seyirci kuşağının yetişmesi konusunda ciddi adımlar atılmıştır.



Şehir Tiyatrosu'nun 1946 yılında başlayan ve 2. Dünya Savaşı sonrasını kapsayan dördüncü evresi 1959 yılına kadar sürecektir. Bir önceki evre seyirci yetiştirme süreci olmasına karşın, özellikle savaş sırasında ciddi bir izleyici kaybı görülmüştür.



Aynı dönem, Ankara'da Devlet Tiyatrosu'nun kuruluş yıllarıdır. Dolayısıyla bir toparlanma sürecine girmeye çalışan Şehir Tiyatrosu, deyim yerindeyse "üvey evlat muamelesi" görmektedir. Ankara'dan dönen Muhsin Ertuğrul, 1946'da Şehir Tiyatrosu'nun başına geçerek yeni bir atılım dönemini başlatır.



Ne var ki 1947'de tekrar Ankara'ya Tatbikat Sahnesi'nin başına geçmek için gittiğinde tiyatro neredeyse yöneticisiz kalmıştır. 1 Aralık 1949 tarihinde yürürlüğü giren bir yönetmelikle Şehir Tiyatrosu İstanbul Belediyesi'ne bağlı katma bütçeyle yönetilen bir sanat kurumu olmuştur



1952 yılında Orhan Hançerlioğlu Şehir Tiyatrosu'nu yönetme görevini üstlenir. Kurumun en önemli eksiği olan yönetmenlik için düşünülen kişi ise Alman asıllı tiyatro yönetmeni eğitmeni ve sahne tasarımcısı Max Meinecke'dir.



Başyönetmen olarak atandığı kurumda altı yıl boyunca görev yapacak olan ünlü tiyatro adamı, birçok yeniliğe imza atacaktır. Öncelikli olarak Batı tiyatrosunun klasik ve çağdaş birçok oyununu sahnelemiş, yeni yazarları Türk tiyatrosuyla tanıştırmıştır.



Uygulamalarında genellikle Alman tiyatro ekolüne bağlı kalan yönetmen, dekor ve sahne düzeni anlayışıyla Şehir Tiyatrosu'na yeni bir soluk getirmiştir. 1947'de başlayan Açıkhava Tiyatrosu'ndaki etkinlikler dışında ilk kez tiyatro olmayan bir mekânda, Gülhane Parkı'nda temsiller vererek bu alanda da büyük bir yeniliğe imza atmıştır.



Meinecke'nin çalışmaları genellikle basında çok olumlu değerlendirilmiştir. Ancak, Muhsin Ertuğrul'la gelen yerli oyun oynama geleneğini neredeyse rafa kaldırması onun en büyük kusuru sayılmıştır.



1958 yılında kurum içi huzursuzluklar nedeniyle istifa eden Meinecke, daha sonra Devlet Tiyatrosu'nda oyunlar sahneleyecek, Devlet Konservatuvarı ve Ankara Üniversitesi DTCF Tiyatro Kürsüsü'nde öğretim üyeliği yapacaktır



1958 kurum için tam bir kaos yılıdır. Çürümüş bir tekneye benzetilen kurumun nasıl kurtulacağı, ellili yılların önemli bir tartışma konusu olmuştur. Çare ise daha önceki yıllarda olduğu gibi Muhsin Ertuğrul'dur.



Devlet Tiyatrosu'ndaki görevinden ayrılan sanatçı, 1959'da yeniden Şehir Tiyatrosu'nun başına getirilir. 45 yıllık deneyim ve birikimini, dönemin eğitimli ve dinamik genç sanatçılarının (Tunç Yalman, Şirin Devrim, Genco Erkal, Ayla Algan, Belgan Aklan, Zihni Küçümen, Duygu Sağıroğlu vb.) potansiyeliyle birleştiren M. Ertuğrul, Şehir Tiyatrosu'nun Altın Çağ'ı olarak adlandırılan 5. evre'yi başlatacaktır



Tatbikat Sahnesi ve Devlet Tiyatrosu



1924'te kurulan ve aslında Konservatuvar'ın çekirdeği sayabileceğimiz Musiki Muallim Mektebi, 1934 yılında tiyatro eğitimi de verilecek olan Milli Musiki ve Temsil Akademisi'ne dönüşmüştür. Müzik bölümünün başına ünlü Alman besteci ve eğitimci Paul Hindemith getirilir. Onun hazırladığı raporlar ışığında müzik bölümü 1936'da eğitime başlamıştır.



Tiyatro bölümünün eğitime başlaması için de yurtdışından bir uzman getirilmesi düşünülmüştür. Bu kişi, Hindemith aracılığıyla ilişki kurulan Prof. Carl Ebert'tir. Carl Ebert, Almanya'da tiyatro okullarının kurulmasına öncülük etmiş, oyuncu yönetmen ve idareci olarak görevler almıştır.



Nazi baskısıyla ülkesinden ayrılmış, İtalya ve İsviçre'de çalışması engellenmiş olan sanat adamı, kendisine Türkiye'den gelen tiyatro okulu kurma düşüncesine "büyük ilgi duyduğunu" belirtmiş ve 1936'da Ankara'ya gelmiştir.



Sonuçta Milli Eğitim Bakanlığı'na bağlı Devlet Konservatuvarı'nda eğitim başlar. 1940 yılında ise bir kanunla Konservatuvar, müzik ve temsil kolu olmak üzere iki bölümden oluşan bir yapıya kavuşur. Tiyatro Bölümü ilk mezunlarını 1941 yılında verir.



Mezuniyet törenine Cumhurbaşkanı İsmet İnönü ve Milli Eğitim Bakanı Hasan Âli Yücel de katılır. Ankara Devlet Konservatuvarı mezunları 1941 yılından 1947'ye kadar Ankara Halkevi'nde ve Konservatuvar'da temsil vermeyi sürdüreceklerdir.



Topluluk İzmir ve İstanbul'a turne yapmıştır. Bu sürece damgasını vuran olay ise Carl Ebert'in Cüneyt Gökçer'den Melek Ökte'ye, Suat Taşer ve Agah Hûn'dan Macide Tanır'a kadar onlarca büyük sanatçı yetiştirmiş olmasıdır



Carl Ebert'in 1947 yılında ülkesine dönmesi üzerine Tatbikat Sahnesi'nin yöneticiliğine Muhsin Ertuğrul getirilir. Bu tarihten Devlet Tiyatro ve Opera Yasası'nın çıktığı 1949 yılına kadarki iki yıllık geçiş zamanı, Tatbikat Sahnesi Dönemi olarak adlandırılır.



Muhsin Ertuğrul bu süreçte, Mimar Kemalettin'in Ulus'ta Evkaf Apart-manı'nın alt katında yapmış olduğu, sonra depo olarak kullanılan tiyatroyu fark etmiştir. Bu tiyatro, Küçük Tiyatro adıyla 1947 yılında Ahmet Kutsi Tecer'in Köşeba-şı oyunuyla perdelerini açmıştır.



Bu tiyatroda haftanın altı gece oyun oynanmasını sağlayan Muhsin Ertuğrul, İstanbul Şehir Tiyatrosu'nda başlattığı öğrenci ve halk matineleri uygulamasını Küçük Tiyatro'da da sürdürmüştür. Aynı yıl çocuk tiyatrosu çalışmalarına başlanmış, Zeki Taşkın'ın Altın Bilezik adlı çocuk oyunu sahnelenmiştir.



Sergievi olarak yapılan, daha sonra tiyatroya çevrilen Büyük Tiyatro ise, 1948'de Ahmet Adnan Saygun'un Kerem operasından bir bölümle perdelerini açmıştır. Ancak sahne ve elektrik donanımı hazır olmadığından, opera temsilleri Küçük Tiyatro'da sürdürülmüştür.



, Büyük Tiyatro'da Ahmet Kutsi Tecer'in Köroğlu oyunuyla düzenli temsiller verilmeye başlanmıştır. Tüm bu gelişmeler Devlet Tiyatrosu'nda geçiş döneminin bittiğinin habercisidir. Kurumun artık kendi ayakları üzerinde durma vakti gelmiştir.



Muhsin Ertuğrul 1951'e kadar sürecek olan ilk genel müdürlük dönemindeki uygulamalarıyla, öncelikle seyirci sıkıntısını aşmayı hedeflemiştir. Türk oyun yazarlığının gelişmesine önem vermiş, genç oyun yazarlarını yüreklen-dirmiştir.



Ahmet Kutsi Tecer, Oktay Rifat, Turgut Özakman, Melih Cevdet Anday, Cevat Fehmi Başkut, Sabahattin Kudret Aksal, Nazım Kurşunlu bu isimlerden öne çıkanlardır



1950 yılındaki ilk çok partili seçimlerin ardından Demokrat Parti'nin iktidara gelişi devlet-tiyatro ilişkisi açısından önemli değişimlerin de habercisi olacaktır.



Cumhuriyet'in ilanından itibaren yalnızca bir sanat dalı değil, Halkevleri ve Köy Enstitüleri'ndeki uygulamalar da göz önüne alındığında kültürel aydınlamanın bir aracı olarak görülen tiyatro artık üvey evlat muamelesi görecektir



Muhsin Ertuğrul'un istifasının ardından Cevat Memduh Altar, Devlet Tiyatro-su'nun ikinci genel müdürü olarak koltuğa oturur. Müzik tarihçisi, eğitimci ve yönetici olarak Cumhuriyet döneminin önde gelen aydınlarından olan Altar, bu koltukta aynı başarıyı gösteremez.



Kimi uygulamalar aynen sürdürülmüşse de yeni atılımlar yapılamamış, daha önce görülmeyen kimi aksaklıklar ortaya çıkmıştır. Üç yıllık böyle bir sürecin ardından Cevat Memduh Altar, genel müdürlük görevinden ayrılır. Yerine bu kez kurtarıcı olarak yeniden Muhsin Ertuğrul göreve getirilir



1956'da Üçüncü Tiyatro ve 67 kişilik Oda Tiyatrosu'nun hizmete girmesiyle Ankara'daki sahne sayısı dörde çıkmıştır.



Muhsin Ertuğrul, Bölge Tiyatroları kanununun çıkmasını beklerken, Anadolu'nun tiyatro görmesini sağlayabilmek için Eskişehir, Kırıkkale, Konya ve Kayseri'ye düzenli bir programla Devlet Tiyatrosu oyunlarını göndermiştir.



Büyük kentlerde tiyatro binalarının açılabilmesi için valiler ve belediye başkanlarıyla görüşmeler yapmıştır. Tüm bu çabaların sonucunda Adana ve İzmir'de kırklı yıllardan itibaren etkinlik gösteren belediye tiyatroları, 1956 yılından itibaren Devlet Tiyatrosu tarafından yönetilmeye başlanır,



1957 yılında ise Bursa'da yine DT tarafından yönetilen ve günümüzde de aynı adla etkinliklerini sürdüren Ahmet Vefik Paşa Tiyatrosu açılır



Muhsin Ertuğrul'un ikinci kez Devlet Tiyatrosu genel müdürü olduğu 1954-1958 arasındaki dört yıl, kurumun atılım yıllarıdır. Bütün gücünü Ankara'daki sahne sayısını arttırmaya yönelten sanatçı, öte yandan da bölge tiyatroları projeleriyle tiyatroyu ülkenin her yanına yayma çabasına girişmiştir



Cumhurbaşkanlığı makamına, Muhsin Ertuğrul'un geçmişte Rusya'ya yaptığı geziler ve bu gezilere ilişkin kaleme aldığı kimi yazılar belge gösterilerek ihbar mektupları gönderildiği söyleniyordu. Cumhurbaşkanı Celâl Bayar sadık bir tiyatro izleyicisi ve üstelik Muhsin Ertuğrul'un yakın dostu olmasına karşın, sanatçının yaş haddinden emekli edilmesi kararını onaylar.



Muhsin Ertuğrul İstanbul'a dönerken, yerine kurumu 1978 yılına kadar kesintisiz yirmi yıl yönetecek Cüneyt Gökçer getirilir. Cüneyt Gökçer genel müdürlüğünün ilk yıllarında Muhsin Ertuğrul'un bölge tiyatroları projesini sürdürecek ve yeni sahneler açacaktır.



Yine Ankara'da ilk kez bir gecekondu mahallesi Altındağ'da bir sahne açacaktır. Sahne sayısının artışına bağlı olarak Muhsin Ertuğrul'un ısrarla sürdürdüğü turne ağı daha da genişleyecektir.



1960 sonrasında yepyeni yazarlar ve yepyeni tiyatro üsluplarıyla tanışılmasının ardından, Cüneyt Gökçer, Türk tiyatrosunun bir yandan atılım ve başarılarla, öte yandan ülke gündeminden ve gerçekliğinden kaynaklanan karışıklıklarla dolu yirmi yılına imzasını atacaktır



Halkevleri ve Köy Enstitüleri

Halkevleri Anadolu'daki tiyatro hareketlerinin itici gücü olmuştur. Toplam dokuz koldan oluşan Halkevleri çalışmalarının ekseninde 'temsil-tiyatro şubesi'nin olduğu görülmektedir. Bu kurumun yönergesinin yedi maddesinden dördü tiyatro ile ilgilidir.



Bu, yöneticilerin tiyatroya verdikleri önemin göstergesidir. Halkevleri tiyatro yönetmeliğinde iki amaç dikkat çekmektedir: Köylünün, kasabalının, kentlinin tiyatro ihtiyacını karşılamak; ülke ve toplum için faydalı telkinlerde bulunmak. 1932-1951 yılları arasında Halkevleri'nde yaklaşık 1220 tiyatro yapıtı sahnelenmiştir.



Ayrıca Anadolu'nun değişik yörelerinde yerli ve yabancı yaklaşık 350 yazarın oyununa yer verilmiştir. Bu yönüyle de Halkevleri, tiyatro sanatının yaygınlaşmasında önemli bir rol oynamıştır.

Yine kırklı yıllarda Köy Enstitüleri'ndeki tiyatro çalışmaları da oldukça ilgi çekicidir



Kırklı yılların kültür yaşamına bakıldığında, istanbul ve Ankara dışında ülke genelinde tiyatroyu yaygınlaştırma girişimlerinin ekseninde iki kurum yer alır: Halkevleri ve Köy Enstitüleri



Tüm bu etkinlikler, nüfusun üçte ikisinin köylerde yaşadığı, büyük bir çoğunluğun okuma yazma bilmediği bir coğrafyada sürdürülmektedir.



Yazılı kültürün zayıflığı karşısında tiyatronun görsel-işitsel özellikleriyle halkı aydınlatma çabasındaki Halkevleri 1951 yılında kapatılmıştır. Eğitimde tiyatroyu gündeme getiren ve bunu başarıyla uygulayan Köy Enstitüleri ise 1954 yılında klasik öğretmen okullarına dönüştürülmüştür.



Böylece tüm Anadolu'yu kapsaması düşünülen bu kültürel reform hareketleri ellili yılların ortasında sona erdirilmiş oldu.



DÖNEMİN DİĞER ÖNEMLİ TİYATRO OLAYLARI



Akademik Düzeyde Tiyatro Eğitimi

Muhsin Ertuğrul'un bu konuyu, kamuoyuyla paylaştığı yazıları, kimi aydınların bu yönde harekete geçmesini sağlar. Prof. Dr. Bedrettin Tuncel ve Prof. Dr. İrfan fia-hinbaş'ın AÜ. DTCF bünyesinde bir Tiyatro Enstitüsü'nün açılması fikrini, Dekan Prof. Dr. Ekrem Akurgal da desteklemiştir.

Konu böylece 1957 sonunda AÜ Sena-tosu'nun gündemine gelmiş, 1958 başlarında Milli Eğitim Bakanlığı'nın da onayıyla Tiyatro Enstitüsü kurulmuştur. Enstitüde, Amerikalı ünlü tiyatro adamı Macgo-wan'ın yönettiği oyun yazma seminerlerine, Refik Erduran, Çetin Altan, Aziz Nesin, Orhan Asena, Turgut Özakman, Haldun Taner gibi o günlerin hemen tüm genç oyun yazarları katılmıştır

Özel ve Amatör Tiyatro Toplulukları

Ele aldığımız sürecin tiyatro ortamı açısından göze çarpan bir diğer etkinlikte ödenekli olmayan tiyatro topluluklarının çalışmalarıdır. 1955 yılında Ankara'da kurulmuş olan Ankara Deneme Sahnesi, etkinliklerini günümüze kadar taşıma başarısını göstermiştir.



Büyük bir özveri ve tiyatro sevgisiyle başlatılan bu atılım, günümüzün önde gelen çok sayıda oyuncu ve yönetmenin de sorumluluk üstlendiği etkinliklere imza atmıştır. Dönemin heyecan verici bir girişimi de 1957 yılında İstanbul'da kurulan Genç Oyuncular topluluğudur.



Değişik fakültelerde ve Galatasaray Lisesi'nde okuyan tiyatro sever gençlerin kurduğu bu topluluk, sonraki yıllarda Türk tiyatro tarihinin en önemli toplulukları olan Dostlar Tiyatrosu ve Arena Tiyat-rosu'nun çekirdeği olmuştur.



Genco Erkal, Mehmet Akan, Ergun Köknar, Çetin İpekkaya gibi isimlerin yer aldığı topluluk, gerek toplumcu çizgisi ve çabası gerekse denemeci, araştırmacı yanı ve girişimleriyle diğer amatör tiyatrocular için bir okul ve model olmuştur.



Bu iki kaynak topluluk dışında kırklı ve ellili yılların tiyatro ortamına damgasını vuran topluluklara ilişkin şöyle genel bir tablo çizebiliriz: Bu dönem topluluklarının bir kısmının ağırlıklı olarak operetler, müzikli komedi ve vodvil türünde oyunlar sahnelediğini görüyoruz.



Avni Dilligil'in girişimiyle kurulan Ses Opereti ve daha sonra Yeni Ses Opereti; İstanbul Opereti, Vahi Öz yönetimindeki Şen Ses Opereti, Muammer Karaca idaresindeki Yeni Halk Opereti ve Tevhit Bilge Tiyatrosu, bu alandaki onlarca topluluktan en çok öne çıkanlarıdır.



Ellili yılların en önemli tiyatro olaylarından birisi, Küçük Sahne'nin kurulmasıdır. 1951 yılında Devlet Tiyatrosu'ndan istifa eden Muhsin Ertuğrul'un, Yapı Kredi Bankası'nın sponsorluğunda kurduğu bu tiyatro, dönemin çok genç ve idealist sanatçılarıyla yola çıkmıştır



1958 yılında, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi'nde kurulan, Türk Tiyatrosu üzerine yapılan bilimsel araştırmalara da odaklanan Tiyatro Enstitüsü, 1961 yılında kapatılmış, 1964 yılında dört yıllık eğitim veren Tiyatro Kürsüsü olarak yeniden açılmıştır



Bu dönemin en ünlü tiyatro topluluğu hiç kuşkusuz kurucusunun adıyla anılan Muammer Karaca Tiyatrosu'dur.



Kendi binasını yaptırmayı da başaran sanatçı, Et-nan Bey Duymasın adlı politik güldürüsü ama daha da önemlisi yetmişli yıllara kadar 4000'i aşkın temsiliyle bir rekor kıran Cibali Karakolu adlı oyunuyla Türk tiyatrosunun unutulmazları arasındaki yerini almıştır,



Amerika'da Yale Üniversitesi'nde tiyatro öğrenimi gören Haldun Dormen'in 1954 yılında kurduğu Cep Tiyatrosu, 1955'de Dormen Tiyatrosu'na dönüşmüş; zaman zaman perdelerini kapatmak zorunda kalsa da Türk tiyatrosunda özellikle vodvil ve bulvar komedilerinin sahnelenmesindeki başarılarıyla tiyatro yaşantımızda her zaman kendine özgü bir yer edinmiştir,



Yine Türk tiyatrosunun günümüze kadar varlığını sürdüren Kenter Tiyatro-su'nun kuruluş yılları da bu döneme rastlar, Muhsin Ertuğrul'un görevden ayrılması üzerine DT'den istifa eden Yıldız ve Müşfik Kenter, İstanbul'a gelerek Kent Oyuncuları adı altında kendi tiyatrolarını kurmuş ve Muhsin Ertuğrul'un yönetiminde 1959-60 tiyatro sezonunda perdelerini açmıştı



1946-60 DÖ N EMİ OYUN YAZARLARI, OYUN YAZARLIĞINDAKİ TEMEL EĞİLİMLER



Oyun Yazarları

Reşat Nuri Güntekin Meşrutiyet Dönemi'ne, I. Dünya Savaşı'na ve Cumhuriyetin kuruluşuna tanıklık etmiş; Nazım Hikmet ilk ürünlerini Kurtuluş Savaşı yıllarında vermeye başlamış ve İkinci Dünya Savaşı'nın sıkıntılı yıllarında oyun yazmayı sürdürmüş;



Ahmet Kutsi Tecer, Cevat Fehmi Başkut ve Ahmet Muhip Dıranas II. Dünya Savaşı'nın çetin koşullarında yazarlığa başlamış çok sayıda oyun yazarımızdan öne çıkan isimlerdir.



Daha da önemlisi bu üç ayrı kuşak, oyun yazarlığı tarihimizde "1950 Kuşağı" olarak adlandırılan, dönemin genç oyun yazarlarıyla aynı potada kaynaşarak Türk oyun yazarlığının en devingen dönemlerinden birisine damgasını vurmuştur. Döneme damgasını vuran oyun yazarlarımızı şöyle sıralayabiliriz:



Reşat Nuri Güntekin (1889-1956), Nazım Hikmet (1901-1963), Ahmet Kutsi Tecer (1901-1967), Cevat Fehmi Başkut (1905-1971), Selahattin Batu (1905-1973), Ahmet Muhip Dıranas (1908-1980), Nazım Kurşunlu (1911-1980), Oktay Rıfat (19141988), Haldun Taner (1915-1986),



Aziz Nesin (1915-2008), Sabahattin Kudret Aksal (1920-1993), Necati Cumalı (1921-2001), Orhan Asena (1922-2001), Çetin Altan (1927), Refik Erduran (1928), Turgut Özakman (1930), Güngör Dilmen (1930),



Bu isimlerin yanı sıra Vedat Nedim Tör (1897-1985), Nahit Sırrı Örik (18951960), Galip Güran (1900-1959), Sevgi Sanlı ve Sevim Uzgören'in kimi oyunları da bu dönemde kaleme alınmıştır



Oyun Yazarlığında Temel Eğilimler ve Başlıca Örnekleri



1940'lı ve 50'li yıllar yerli oyun yazarlığımızın gelişme yılları olmuştur, 1940'lı yıllardaki oyun yazarlarının büyük çoğunluğu Cumhuriyet'in ilk dönemlerinde de oyun yazarlığına katkıda bulunmuş isimlerden oluşur,



Reşat Nuri Güntekin, Nazım Hikmet, Ahmet Kutsi Tecer gibi, 50'li yıllar ise yukarıda isimlerini saydığımız yeni bir yazar kuşağının ortaya çıktığı süreçtir, Aslında tarihsel açıdan on beş yıl gibi kısa sayılabilecek bu süreçte, Cumhuriyet'in kuruluş ve gelişim süreci, Milli Şef Dönemi ve 2. Dünya Savaşı yıllarının özel koşulları,



Çok Partili Dönem'e geçiş süreci ve Demokrat Parti'nin on yıllık iktidarı gibi, bu kısa sürede çok sayıda olağanüstü duruma tanklık etmiş bu kuşakların yapıtlarına yansıyan genel eğilimleri ve bunların alt başlıklarını şöyle özetleyebiliriz

TOPLUMSAL, KÜLTÜREL VE SİYASAL DEĞİŞİM SÜRECİNİ ELE ALAN EĞİLİMLER

Batılılaşma ve Modernleşme



Tanzimat'tan beri süregelen, Cumhuriyet'in kuruluşu ve Demokrat Parti'nin kimi uygulamalarıyla farklı boyutlar kazanan batılılaşma sorunu, bu dönem yazarlarının da ele aldıkları temel malzemelerden birisidir.



Genellikle doğu-batı, geleneksel-modern, genç ve yaşlı kuşaklar arasındaki karşıtlıklar etrafında tartışmaya açılan batılılaşma sorunu karşısında yazarların tutumları birbirinden farklıdır. Bunların ilki, Batılılaşmayla birlikte aile kurumunda ve toplumda ortaya çıkan modern yaşam biçimine karşı eleştirel ve karamsar olan yaklaşımdır.



Dönemin popüler yazarı Cevat Fehmi Başkut Küçük Şehir, Koca Bebek ve Harput'ta Bir Amerikalı adlı oyunlarıyla bu eğilimin adeta öncülüğünü yapar. Bu görüş önce Avrupa, ardından Amerikan hayranlığı olarak gündeme gelen batılılaşma hareketlerini geleneksel yaşamı ve ahlâkî değerlerimizi tehdit eden bir tehlike olarak değerlendirmektedir.



Dönemin genç yazar kuşağı ise bu konuda daha soğukkanlı ve nesneldirler. Bu yazarlar değişimden çok, değişim sürecinin yaratığı sıkıntılar üzerinde durmuşlardır. Batıya karşı duyulan yüzeysel hayranlık bu kuşak tarafından da eleştirilmekle birlikte, Batılılaşma çabaları tümüyle reddedilmez.



Birbiriyle çelişen değer yargıları ve yaşam biçimleri arasındaki çatışma sürmektedir ama önemli olan, bu çatışmanın uzlaşmayla sonuçlanmasını sağlayabilecek ortak değerleri üretmektir.



Turgut Özakman'ın Pembe Evin Kaderi ve Kaneviçe, Refik Erduran'ın Cengiz Han'ın Bisikleti, Çetin Altan'ın Tahteravalli, Ahmet Kutsi Tecer'in Köşebaşı, Haldun Taner'in Dışardakiler ve Fazilet Eczanesi adlı oyunları bu eğilimin en tipik örnekleridir



Hüseyin Rahmi Gürpınar'a göre, "Batı uygarlığı bizim uyanışımızda bir ışıldak olmuştur." Düşün biçimlerimizin hepsinde, düzyazı ve şiirde gelişmeler batıdan esen rüzgarların ürünüdür.



Aile Kurumunun ve Toplumsal Dengenin Bozulması

Değer yargılarının değişiminden kaynaklanan çatışmanın yarattığı sıkıntıları aile kurumu içerisinde incelemek, hem bu dönem yazarlarında hem de genelde Türk oyun yazarlığının hemen her döneminde görülen en tipik eğilimdir.



Bu dönemin birkaç yıl öncesinde (1944) Reşat Nuri Güntekin'in kaleme aldığı Yaprak Dökümü adlı oyunun tiyatro tarihimizde yüz oyunu aşan bir rekora imza atması, bu konuya toplumun da ilgi duyduğunun bir göstergesidir.



Gelenekçi tavır, Batılı tarzda bir yaşam sürme isteğinden kaynaklanan özgürlük arayışlarının aile denen kutsal kurumu dağıtmaktan başka bir işe yaramayacağı konusunda ısrarcıdır. Hatta bu konudaki yozlaşmanın tüm toplumsal uyumu bozacağından endişe duyar.



Geleneksel aile modelini her şeye rağmen korumak tek yoldur. Bu konudaki temel örnekler yine Cevat Fehmi Başkut'un oyunlarıdır. Bu görüşün karşısında, ailede özellikle kadının ve gençlerin sorumluluk duygularını körelten ve özgürlük arayışlarına set çeken katı tutuma karşı çıkan yazarlar, sağlıklı evlilikler ve sağlam temeller üzerine kurulmuş aile yapısının özlemini çekerler.



Sabahattin Kudret Aksal, Şakacı, Evin Üstündeki Bulut ve Tersine Dönen Şemsiye; Ahmet Kutsi Tecer Bir Pazar Günü; Orhan Asena Yalan, Ahmet Muhip Dıra nas O Böyle İstemezdi adlı oyunlarda bu eğilimi belirgin bir biçimde işlemişlerdir.



Yine de bu özlemin uzun ve sancılı bir süreç gerektirdiğinin farkında olan genç kuşak yazarlar karamasar değildir ama henüz bu konuda büyük umutlar da taşımazlar. Aile eksenli oyunlardaki çatışmaların neden ve sonuçlarına ilişkin saptamalar, batılılaşma ekseninde sürdürülen farklı görüşlerin bir devamı gibidir



Aydın ve Toplumsal Sorumluluk



Özellikle 1950 yılından sonra oyun yazarlarının aydın ve toplumsal sorumluluk gibi kavramlar etrafında kültürel sorunlara ilgi duymaya başladıkları görülmektedir. Oyunlardaki aydın oyun kişisi öğretmen, gazeteci, bilim adamı ya da sanatçı gibi bir meslek grubuna dahildir.



Her türlü yozlaşmaya karşı bilim, akıl, inanç, özveri gibi olumlu değerleri yüceltme çabasındaki aydın tipidir bu oyun kişileri. Ancak kimi zaman kişisel zaafları kimi zaman da halktan yeterli desteği göremediğinden, haklı olsa bile yenilgiye mahkumdur.



Aydın kişinin kendisine ve topluma yabancılaşmasının bir sorun olarak ilk kez oyunlarda işleniyor olması ellili yılların oyun yazarlarında dikkat çeken önemli bir noktadır. Bu konuyu ele alan başlıca yazarlar ve yapıtlarını şöyle sıralayabiliriz:



C. Fehmi Başkut: Paydos, Soygun; Haldun Taner: Günün Adamı, Fazilet Eczanesi, Ve Değirmen Dönerdi, Lütfen Dokunmayın; Turgut Özakman: Güneşte On Kişi; Refik Erduran: İkinci Baskı, Ka-rayar Köprüsü; Aziz Nesin: Biraz Gelir Misiniz, Bir Şey Yap Met



Çok Partili Sisteme, Politikaya ve Politikacıya Bakış



Bu konuda yazılmış oyunlar diğer konulara göre sayıca az olmasına karşın genel bir kanı yaratabilecek niteliktedir. Haldun Taner Günün Adamı ve Dışardakiler, Reşat Nuri Güntekin Tanrı Dağı Ziyafeti, Cevat Fehmi Başkut Sana Rey Veriyorum, Nazım Hikmet Sabahat, Çetin Altan Beybaba adlı oyunlarında siyaset dünyasını ele alırlar.



Özellikle Günün Adamı gerek içeriği gerekse sakıncalı damgasını yemesi açısından döneme damgasını vurmuştur. 1953 yılında Şehir Tiyatro-su'nda sahnelenmek üzereyken sakıncalı bulunur ve repertuvardan çıkarılır.



Olay, dönemin Cumhurbaşkanı Celâl Bayar'a gidecek kadar büyür ancak oyun yine de sahnelenemez. Oyunun başına gelenler, "daha doğru dürüst benimsenmeden yozlaşan genç demokrasimizin" başına gelenleri de anlatır.



Yazarlık tarihimizde siyasal taşlamanın ilk önemli örnekleri olarak olarak değerlendirebileceğimiz bu oyunlarda hakim görüş şudur: Çok partili siyasal yaşamın geniş halk yığınlarının çıkarları açısından pratik bir yararı olmamıştır. Politikacılarımız da ne yazık ki iyi bir demokrasi sınavı verememişler, politikayı kişisel çıkarlarının bir aracına dönüştürmüşlerdir.



Özellikle dikkati çeken nokta ise belki de zorunlu bir otosansür sonucu, yazarlarımız sorunları, sistemden dolayı değil, politikacının kişisel zaafları açısından değerlendirmeyi tercih etmiş olmalarıdır



EKONOMİK SORUNLARI İRDELEME EĞİLİMİ

Toplumsal, kültürel ve siyasal değişim sürecine ilişkin çok sayıda yapıtın kaleme alındığı yıllarda oyun yazarlarımızın üzerinde durduğu önemli bir konu da, ekonomik değişim sürecinden kaynaklanan sorunlar olmuştur.



Bu sorunların başında, II. Dünya Savaşı sırasında uygulanan savaş ekonomisi ve DP'nin yaşama geçirdiği liberal ekonomi modelinin yarattığı yeni kazanç biçimleri ve kaynakları gelir.



Savaş yıllarının özel koşullarından yararlanarak karaborsa ve vurgun yoluyla haksız kazanç sağlayanlar, büyük kentlere göçün başlamasıyla birlikte türlü spekülasyonlarla köşeyi dönenler,



ticaretin yeni bir kazanç biçimi olarak yaygınlaşmaya başlamasıyla birlikte dalavereyi bir yöntem olarak benimseyen vurguncu tüccarlar kıyasıya eleştirilir. Çünkü para kazanmak için başvurdukları yöntemlerin tümü, yasa ve ahlâk dışıdır.



Kimi yazarlar tüm bu yönelişleri adeta bir ahlâk sorunu gibi algılamıştır. Cevat Fehmi Başkut bu aşamaya kadar sözünü ettğimiz hemen her oyununda, Nazım Kurşunlu Branda Bezi oyununda, Reşat Nuri Güntekin Balıkesir Muhasebeci-si'nde sorunların çözümü için deyim yerindeyse, ahlâksız tüccarın ıslahından medet ummuşlardır.



Buna karşılık kimi yazarlar ekonomik sorunların kaynağında sınıfsal kaygı ve çıkarların yattığını ileri sürmüşlerdir. Çetin Altan'ın Tahteravalli, Nazım Hikmet'in Enayi ve Yusuf ile Menofis adlı oyunları bu yaklaşımın en tipik örnekleridir.



Özellkle Nazım Hikmet'in oyunlarında görülen bu yaklaşım, sömürüye yol açan aşırı kâr hırsını bir dürtü olarak değil, kapitalizmin genel karakteri olarak değerlendirmektedir.



BİREYSEL VE TOPLUMSAL SORUNLARI EVRENSEL BOYUTTA İRDELEME EĞİLİMİ



Oyun yazarlarımız ele aldıkları konuları evrensel boyutuyla yansıtmaya çalışırken tarih efsane ve mitolojiye yönelmekle kalmamış, sorunları çağdaş insanlık değerleri açısından da ele almışlardır.



Bu konuda özellikle dönemin genç kuşak yazarlarının daha duyarlı oldukları görülmektedir. Sorunları genellikle aile kurumu içerisinde ve ahlâk değerleri bağlamında ele alan genel eğilim, yerini bir başka anlayışa bırakmaktadır



Tarih, efsane ve masal eksenli oyunlar ve yazarların genel görünümü şöyledir: Nazım Hikmet: Ferhad ile Şirin, Yusuf ile Menofis; Nazım Kurşunlu Fatih; Orhan Asena Tanrılar ve İnsanlar, Hürrem Sultan; Güngör Dilmen Midas'ın Kulakları.



Çağdaş insanlık değerlerini eksen alan oyunlar ise şunlardır: Orhan Asena Korku; Aziz Nesin: Biraz Gelir Misiniz, Bir Şey Yap Met, Turgut Özakman Tufan, Duvarların Ötesi



Güngör Dilmen'in 1959 yılındaki bir yarışmada ödül alan oyunu Midas'ın Ku-lakları'nın önemi yalnızca içerik düzeyinde taşıdığı zenginlikten kaynaklanmaz.



Yapıt koronun kullanılışı, dansların ve sözsüz oyunların zenginliği, ulusal motiflerin efsaneyle uyumlu bir biçimde kullanılması, Türkçenin şiir dilinin zenginliği gibi yönleriyle de övgü kazanmıştır. Oyun kimi eleştirmenlerce "eşek kulaklarından yaratılan bir mucize" olarak övgü almış, hatta "Şair Evlenmesi'nden bu yana tiyatro edebiyatımızın en güzel eseri" sayılmıştır



Her iki grupta yer alan oyunlarda kimi zaman tarih, masal ve efsaneden kimi zaman da özgün malzemeden hareketle barış, dostluk, özgürlük, toplumsal sorumluluk gibi çağdaş insanlık değerlerine ilişkin düşünceler dile getirilmiştir.



Sorunlar artık aile ortamı içinde, geleneksel ve gündelik değerler ışığında değil; psikolojik, sosyolojik ve toplumsal boyutları da kapsayacak biçimde ele alınmaktadır



Tiyatro Eleştirisi

Cumhuriyet dönemi Türk tiyatrosunun başlangıç ve gelişim evrelerinde, değişik kalemlerden çıkma çok sayıda eleştirmen olduğu görülmektedir. Eleştiri, kuşkusuz yazarlık ya da oyunculuk disiplinleriyle aynı düzeyde bir gelişme göstermemiştir.



Ne var ki dönem dönem eleştirmenin tiyatro birikimi, kaleminin gücü ve üslup zenginliğine bağlı olarak tiyatromuzun seyrini belirleyebilecek bir etki de yarata-bilmiştir. İncelediğimiz dönem bu nitelikte isimlerden kimi 'ağır topları' barındırması açısından önem taşımaktadır



Nurullah Ataç, Lütfi Ay, Suat Taşer, Burhan Arpad, Metin And, Adnan Benk bu dönemin öne çıkan eleştirmenleridir. Bunun yanı sıra bir sonraki dönemin ağır topu Özdemir Nutku, Zihni Küçümen, Metin Toker, gibi isimlerin de tiyatro eleştirisi yazdıkları görülmektedir. Lütfi Ay tiyatro sanatımızı yaşatmaya yönelik övgü ağırlıklı yazıları olan bir eleştirmen olarak bilinir. Suat Taşer, dramaturgi bilgisini sistemli bir biçimde kullanan; Burhan Arpad ise nesnelliğini yitirmeyen eleştirmen-lerimizdendir.



Metin And eleştirilerinde oyun çözümlemelerine, oyunculuk, dekor giysi uygulamalarına da yer veren, polemikten kaçınmayan bir eleştirmenimizdir. Tiyatro tarihi ve kuramı bilgisiyle oyun çözümlemesini birleştiran Adnan Benk ise tiyatro sanatımızın çağdaş yönde gelişimini destekleyen, taklitlere şiddetle karşı çıkan; Ataç'tan sonra gelen en açık sözlü ve sivri dilli eleştirmen olarak değerlendirilmiştir.



Tüm bu önemli isimlere karşın bu dönemin eleştirideki ağır topu Nurullah Ataç'tır. Nurullah Ataç'ın yazılarını Ataç Tiyatro'da adıyla kitaplaştıran Prof. Dr. Metin And, Ataç'ı 'öznel-izlenimci' olarak değerlendirmiştir.



Prof. Dr. Ayşegül Yüksel de, 'izlenimci-denemeci eleştirel yaklaşım'ı benimseyen Ataç'ın bu üslubunun, 1960'lı yıllara dek Türk oyun eleştirisine egemen olduğunun altını çizmektedir

1960-1970 Türk Tiyatrosu

SİYASAL ORTAM

1950'lerin sonuna gelindiğinde çok partili sistemin işleyişinden ve bulunulan noktadan memnun olmayan üç büyük kitle vardı: gençler, aydınlar, subaylar. Gençlerin tepkisi, eğitim hakları başlığında birleşen öğrenciler ile öğretim üyeleri çevresinde şekilleniyordu.

Aydınlar, gerçek bir demokrasi ve özgür düşünce/tartışma ortamı talep etmekteydiler. Genç subayların isteği ise sınıfsal ve mesleki olarak gelişmek, böylece yönetim ilişkilerinde daha etkin hale gelmekti. Tüm bunlar askeri müdahalenin temel nedenleri olarak gösterilebilir.

Bunun yanında Demokrat Parti iktidarının her türlü muhalefete tahammülsüzlüğünün giderek artması, kimi zaman anti-demokratik uygulamalara yönelmesi ve sonuçta önlenemez tepkiler ortaya çıkması da toplumda bir darbe beklentisi oluşturmuştur

27 Mayıs 1960 günü Türkiye, Cumhuriyet tarihinin ilk askeri darbesi ile uyanmıştır. Darbe, toplumun geniş kesiminde olumlu karşılanmış, muhafazakâr kesime karşı çağdaşlığın kazandığı bir başarı olarak yorumlanmıştır.

Bu olumlu hava, askeri yönetimin ordu, üniversite ve doğudaki toprak ağaları olmak üzere üç önemli alanda giriştiği tasfiye ile büyük bir şaşkınlık ve hayal kırıklığına dönüşmüştür.

Yaklaşık 5000 subay bir ay içinde emekliye sevk edilmiş, kısa süre sonra 147 öğretim üyesi üniversiteden uzaklaştırılmış, hemen ardından elli beş Kürt asıllı ağa, batıya sürgün edilmiştir.

Bu üç önemli tasfiyenin ardından bir yanda kültürel ve siyasal yaşamda pek çok özgürlüğün kapısını açan 1961 Anayasası heyecanla kabul edilirken, diğer tarafta Yassıada Yargılamaları ve tüm engelleme çabalarına karşın gerçekleştirilen idamlar toplum vicdanını sarsmış, böylece yeni düzene karşı güvensizlik oluşmuştur

Çok partili yaşama geçişin tüm sorunları halledeceğinin beklenmesi gibi, bu kez umutlar yeni anayasaya bağlanmıştır.

Grev ve lokavt hakkı, çift meclis, yargı bağımsızlığı, üniversite ve radyo özerkliği, çoğunluğa sahip partinin gücünün sınırlanması, Devlet Planlama Teşkilatı, Anayasa Mahkemesi, Milli Güvenlik Kurulu gibi siyasal yenilikler getiren 1961 Anayasası, kişi ve konut dokunulmazlığı, basın, vicdan, din ve düşünce özgürlüğü sunan bir temele inşa edilmiştir

Tembel, yeteneksiz veya reform düşmanı oldukları" iddiası ya da başka gerekçelerle üniversiteden uzaklaştırılan 147 kişi arasında Ord. Prof. Dr. Ekrem Şerif Egeli, Ord. Prof. Recai Galip Okandan, Ord. Prof. Mazhar Şevket ipşiroğlu, Ord. Prof. Dr. Ali Fuat Başgil,

Ord. Prof. Ratif Berker, Prof. Tarık Zafer Tunaya, Prof. Takiyettin Mengüşoğlu, Prof. Sabahattin Eyüboğlu, Prof. Yavuz Abadan, Prof. Dr. Bülent Nuri Esen, Prof. Dr. Aziz Köklü, Prof. Dr. Emin Bilgiç, Prof. Dr. Hasan Eren, Prof. Dr. Mina Urgan ve pek çok değerli akademisyen vardı.

Kararı protesto etmek için üniversite rektörleri Turhan Feyzioğlu, Sıddık Sami Onar, Fikret Narter ve Suut Kemal Yetkin istifa ettiler. Kararın geri alınması ve görevlerin iade edilmesi iki yıl sürmüştür

Altmışlı yılların siyasi yaşama getirdiği yeni kavramlardan biri de koalisyondur. 1961'de yapılan seçimlerle 1965'e kadar koalisyon hükümetleri İsmet İnönü başkanlığında Türkiye'yi yönetir.

Seçim sistemindeki değişiklikler sayesinde 1965'te farklı ideolojileri temsil eden partilerin meclise girmesi mümkün olmuş tur.

Ancak demokrasinin temel şartlarından olan düşünce ve ifade özgürlüğünün yerleştiği pek söylenemez. Öyle ki Türkiye İşçi Partisi milletvekili Çetin Altan, Nazım Hikmet'in büyük bir şair olduğunu söyleyince mecliste linç edilmeye çalışılır. Zamanla sansür, basın yasakları, özellikle altmışlı yılların ikinci dönemi için tekrar gündeme gelir

Siyasi çokseslilik toplumun çok sesliliğini getirmiş, bunun etkileri günlük yaşama yansımıştır. Artık particilik görülmedik biçimde bireyin kendini tanımlamasında bir kimlik belirteci olmaya başlar. Siyasetin kendisi gibi siyaset adamlarının görüntüsü de söylemleri de bu dönemde değişir

Ülkenin sonraki elli yılına damgasını vuracak Süleyman Demirel, Bülent Ecevit, Alparslan Türkeş, Necmettin Erbakan gibi politikacılar bu dönemde adlarını duyururlar. Siyasi partilerin önderleriyle bütünleşme ve özdeşleştirilme geleneği de bu yıllarda yerleşir ve siyaset tüm gücüyle popülist bir eğilim kazanır.

Siyasal gelişimin sonuçlarından biri olarak altmışlı yıllardan itibaren toplumun daha kavgacı bir hale geldiği, genel anlamda daha fazla silahlandığı, şiddete başvurma eğiliminin arttığı gözlenmiştir

. İdeolojik farklılıkların ve ülke yönetimi için bulunan çözümlerin akılcı bir yolda ifade edilmemesi giderek artan gerilim ve öğrenci eylemlerindeki şiddet, yeni bir askeri müdahale beklentisini yaratmıştır. 12 Mart Türkiye için acılarla dolu bir dönemin kapısını aralar

Türkiye Bilimsel ve Teknolojik Araştırma Kurumu (TÜBİTAK) yönetimsel ve mali özerkliğe sahip bir kurum olarak 1963'te kurulmuştur. TÜBİTAK kuruluşundan bugüne akademik ve endüstriyel araştırma geliştirme çalışmalarını, bilim insanlarının yurt içi ve yurt dışı akademik faaliyetlerini burs ve ödüller ile desteklemektedir

TOPLUMSAL GÖRÜNÜM



Türkiye'nin kültürel ve düşünsel gelişiminde altmışlı yılların bir tür aydınlanma çağı işlevi gördüğü söylenebilir. Bu yıllarda dergiler ve üniversiteler, düşün yaşamının gelişiminde iki önemli merkez durumundadırlar.



Üniversite gençliği, dinamik bir kitle olarak, kendisini Türkiye Milli Talebe Federasyonu, Milli Türk Talebe Birliği, Türkiye Milli Gençlik Teşkilatı, Fikir Kulüpleri Federasyonu, Dev-Genç gibi farklı ideolojik temellere dayanan gruplar içinde ifade etmiştir.



1968, dünyada olduğu kadar Türkiye'de de gençlik hareketlerinin dönüm noktasıdır. Üniversite gençliğinin eğitim konusundaki taleplerinden yola çıkan hareketler gençlik eylemlerinin başlangıcı olarak görülebilir.



Gençlik eylemleri eğitim hakları çerçevesinde iken toplumun geniş kesimince desteklenmiş, ancak 1965'ten sonra siyasal bir kimlik kazanarak şiddet içermeye başlayınca toplumun desteğini yitirmiştir.



Altmışların ekonomik yapısına baktığımızda karşımıza sanayileşme ve hızlı büyüme kavramları çıkar. Dönem, liberal ekonomiden planlı ekonomiye geçildiği, yatırım ve gelirlerin ticaretten sanayiye kaydığı, özel teşebbüse olağanüstü destek verildiği, devletin baraj, fabrika ve enerji kaynakları gibi büyük yatırımlar yaparak göz doldurduğu bir dönemdir.

Montaj sanayinin gelişimiyle piyasadaki mal bollaşması, malın pazarlanma taktiklerinin geliştirilmesi, kapitalist ilişkilerin güçlenerek yeni tüketim alışkanlıklarının yaratılmasını getirir.

Ekonomik yapıya temellenen sınıfsal dengesizlikler, günlük yaşamda yapay üretimlere, gelir dağılımındaki adaletsizlik ve toplumsal huzursuzluğa, giderek kültürün yozlaşmasına uzanacaktır

Önceki dönemin 'her mahallede bir milyoner yaratma' vaadi, şimdi milyoner olma sevdasıyla yanıp tutuşan milyonlar yaratılmıştır. 1960'lı yılların en önemli toplumsal sorunlarından biri olan gelir dağılımındaki büyük fark, toplumsal sınıflar arasındaki uçurumu derinleştirmiştir.

Bu uçurumu kapatmak ya da aşmak isteyenlerin yaşam ve tüketim alışkanlıklarında, geleneksel değerlere uyum göstermeyen yönelişler dikkati çeker.

'68 kuşağının ilk eylemi Sorbonne Üniversitesi'nde meydana geldi. Gençlerin savaş ve kapitalizm karşıtı düşüncelerini dile getirdikleri, sanat ve özellikle müzikle desteklenen barış ve özgürlük yanlısı eylemleri kısa sürede pek çok ülkeye yayıldı.

Türkiye'deki '68 kuşağı da anti-kapitalist düşüncelere yakındır fakat daha fazla siyasallaşmış bir yapı ile kendine özgü özellikler taşır

. Çalışarak, emek harcayarak değil kısa yoldan para kazanma, bir anda zengin olma düşüncesi eleştirildiği kadar destek de bulmuştur. Bu tema, altmışlı yıllarda yazılan oyunlarda bolca örneklenir.

1960-71 döneminin temel tartışmalarından biri yine olumlu ve olumsuz yönleriyle gündemde tutulan batılılaşmadır. Avrupa ülkelerine yapılan işçi göçü ve bu yolla kurulan doğrudan etkileşim, batılı yaşam tarzına tanıklığa farklı bir boyut katmıştır.

Artık çok farklı çelişkiler görülmeye başlanır. Örneğin salon eğlencelerinde tam bir batılı gibi davranıp düşündüğünü iddia edenlerin, iş yaşamında ve çalışma hukukunda, sözgelimi grev ve toplu sözleşme hakkı konusunda batılı gibi düşünüp davranmadıkları izlenir.

Kadın, batılı görünümüyle çalışma yaşamında daha fazla yer almaktadır ama aile ilişkilerindeki geleneksel görevleri de kendisinden beklenmektedir

Altmışlı yılların en önemli toplumsal özelliklerinden birisi de göç olgusudur. Büyük kentlerde gelişen sanayi sektörü geniş bir istihdam olanağı sağlamış, daha iyi bir hayat arayışı ile yüz binler köyden kente göç etmiştir. Bu gelişme, doğaldır ki kentleşme sürecinde kültürel yapıda önemli yaralar açar.

Göç, sadece köyden kente olmamış, başta Almanya olmak üzere Avrupa'nın hızlı sanayileşen, fakat işgücü açığı yaşayan ülkelerine de ulaşmıştır. 'Gurbetçi' kavramı, barındırdığı derin sorunlarla birlikte günlük yaşamın bir parçası olur.

Kısaca 1960-1971 dönemi, Türkiye'nin toplumsal yaşamı bakımından oldukça hareketli bir dönemdir. Nitelik bakımından birbirinden farklı askeri müdahalelerle başlayıp biten bu on yıllık süreç içinde halk, önceden bilmediği pek çok kavram ve olgu ile tanışmış olur



ALTMIŞLARDA TİYATRO : TİYATRO TARTIŞMALARI, ÖZEL VE ÖDENEKLİ TİYATROLAR



Altmışlara gelindiğinde tiyatromuz her bakımdan atılım yapmaya hazırdır. Tiyatro sanatçıları ve seyirci yetişmiş durumdadır.



Ödenekli tiyatrolar düzenli temsillere geçeli uzun zaman olmuştur ve artık ilanlarda, oyun broşürlerinde tiyatro adabı, seyir görgüsü değil, oyun yazarları ya da tiyatro türleri üzerine yazılar, tiyatro sorunlarının irdelendiği tartışmalar, öneriler yer almaktadır. Modern Türk tiyatrosu, dört bin yıllık geleneğe sahip Batı tiyatrosuna yetişmeye çalışmaktadır.



Akademik tiyatro eğitiminin kuruluşu bu dönemin en önemli gelişmelerinden biridir. 1958'de Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi'ne bağlı olarak kurulan Tiyatro Enstitüsü 1964'te dört yıllık lisans eğitimi veren Tiyatro Kürsüsü haline gelmiş ve başkanlığına Prof. Dr. Melahat Özgü atanmıştır.



Türkiye'de akademik tiyatro eğitiminin ilk adımı sayılan bu kurum, tiyatromuza önemli katkıları olacak pek çok akademisyen, araştırmacı, eleştirmen ve sanatçı yetiştirmiştir.



Altmışlarda Türkiye, toplum ve birey sorunlarını çeşitli platformlarda, çeşitli boyutlarda tartışarak çözümler arayan bir görünüm sergiler.

Tiyatro da toplum ve düşün yaşamındaki hareketlilik içinde etkin bir yer almış, tiyatro sanatçıları toplumsal tartışmalara en duyarlı aydın gruplarından sayılmışlardır. Tiyatromuz bu yıllarda hem içinde geliştiği toplumu ve bireyi hem de kendisini tartışmıştır

Bu dönemde tiyatromuz üzerine iki temel tartışma başlığı dikkati çeker: Ulusal Türk Tiyatrosu ve Bölge Tiyatroları. İlk başlık altındaki tartışmalar, oyun yazarlığının desteklenip geliştirilmesi ve geleneksel gösteri sanatlarının modern uygulama lar içinde kullanılması olarak iki önemli noktada odaklanmıştır.



Genç yazarların oyunlarının sahnelenmesine öncelik tanınması gerektiği, ele aldığımız on yıllık süreç boyunca hemen her yazıda, makale ve tiyatro tartışmasında yer alır. Bölge Tiyatroları ile çok partili döneme geçişte kapatılan Halkevleri'nin yerini bir ölçüde doldurmak, kültürel kalkınmayı üç büyük kent dışında da yaygınlaştırmak amaçlanmıştır. Ne var ki türlü anlaşmazlıklarla bu proje kanunlaşamamıştır.



Bu dönemde iki büyük ödenekli tiyatronun da yönetim ilişkileri oldukça hareketli ve tartışmalıdır. 1958'de görevinden ayrılan Muhsin Ertuğrul'un ardından Devlet Tiyatrosu müdürlüğüne Cüneyt Gökçer getirilir.

Gökçer, bu görevi sonraki yirmi yıl boyunca sürdürecektir. Şehir Tiyatrosu ise 1965'te belediye üyeleri ile olan bir anlaşmazlık sonucu görevinden ayrılıncaya kadar Muhsin Ertuğrul, sonrasında Vasfi Rıza Zobu tarafından yönetilir.

Her iki kurum da altmışlı yıllar boyunca çeşitli yönetim krizleri ve anlaşmazlıklara sahne olmuş, edebi kurul ve repertuar oluşturma konusunda da eleştirilmiştir.

Altmışlı yıllarda, Devlet Tiyatrosu'nun görev ve sorumluluklarının, yönetim şeklinin, devlet ve hükümet ile ilişkilerinin bolca tartışıldığı görülür. Bu kurumdaki sanatçıların 'devlet memuru' olarak kimlikleri de önemli tartışma konularından biri olmuştur.

Bunun yanında Devlet Tiyatrosu 1960-1970 yılları arasında 84 yerli, 118 yabancı oyun ve 10 çocuk oyunu sergileyerek büyük bir atılım gerçekleştirmiştir.

Genç oyun yazarlarımızın Midas'ın Kulakları, Evcilik Oyunu, Pusuda, Ocak gibi metinlerinden Akif Bey, İstanbul Efendisi gibi Türk ve Kral Oidipus, Woy-zeck, Kral Lear, Medea, Vanya Dayı gibi dünya tiyatro edebiyatının klasiklerine,

Damdaki Kemancı, Kiss Me Kate, My Fair Lady gibi görkemli popüler müzikallere kadar geniş bir repertuvardan söz edilebilir.

Devlet Tiyatrosu'nun bu dönemdeki başarılı yapımlarında Cüneyt Gökçer, Mahir Canova, Ergin Orbey, Ulrich Damrau, Max Meinecke, Yücel Erten gibi yönetmenlerin, Turgut Zaim, Refik Eren, Hale Eren, Ersin Satgan gibi sahne tasarımı sanatçılarının,

Melek Ökte, Asuman Korad, Şahap Akalın, Salih Canar, Ragıp Haykır, Yıldırım Önal, Muazzez Lutas, Ahmet Evintan, Ümran Uzman, Ali Cengiz Çelenk, Macide Tanır gibi usta oyuncuların büyük payı vardır.

Çeşitli yurt içi ve yurt dışı turnelerle etkinliğini arttırmaya çalışan Devlet Tiyatrosu'nun sahne sayısını artırması da bu dönemin olumlu gelişmelerinden biri olarak kaydedilmelidir

Devlet Tiyatrosu Ankara'daki Büyük Tiyatro, Küçük Tiyatro, Üçüncü Tiyatro ve Oda Tiyatrosu sahnelerine ek olarak 1960'ta Yeni Sahne'yi, 1964'te Altındağ Sahnesi'ni açmıştır

İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatrosu da altmışlı yıllarda başarılı ama yönetim ilişkileri bakımından çalkantılı bir dönem geçirmiştir. Muhsin Ertuğrul göreve başladığında, iki oyunla perde açan bir Şehir Tiyatrosu devralmıştır.



Kısa süre sonra bazıları yurt dışında tiyatro eğitimi almış genç ve dinamik bir grubu, yeni ve modern bir tiyatro atılımı gerçekleştirme amacıyla kadroya alır.



'Muhsin Hoca'nın Kurmayları' olarak tanınan Tunç Yalman, Şirin Devrim, Engin Cezzar, Genco Erkal, Asaf Çiyiltepe, Ayla Algan, Beklan Algan, Nüvit Özüdoğru, Güngör Dilmen, Zihni Küçümen, Ergun Köknar,



Hamit Akınlı, Çetin İpekkaya, Doğan Aksel, Duygu Sağı-roğlu, Mengü Ertel gibi oyuncu, yönetmen, sahne tasarımcılarından oluşan bu genç sanatçı grubuna tiyatronun eski kuşak kadrosu pek de olumlu yaklaşmaz.



Altmışlı yıllar boyunca Hamlet, Satıcının Ölümü, Fizikçiler, Sezuan'ın İyi İnsanı, Tartuffe, Köşebaşı, Dilekçe, İsyancılar, Kahvede Şenlik Var gibi pek çok başarılı yapım Şehir Tiyatroları sahnelerinden seyirciye sunulmuştur. Bir yanda başarılı prodüksiyonlar sergilenirken diğer yanda kurum içinde eski-yeni kuşak çatışmaları yaşanır.



1965'te ise Şehir Tiyatrosu'nun yönetim ve belediye ile ilişkilerini belirleyen tasarı değiştirilmiş, tüm itiraz ve protestolara karşın Okuma Kurulu'na ek olarak bir Denetleme Kurulu'nun oluşturulması ve bunun da belediye kurultayı üye- lerinden seçilmesi kabul edilmiştir.



Açıkça sansür anlamına gelen bu karar, Muhsin Ertuğrul'un istifa nedeni olur. Muhsin Ertuğrul, Türk Tiyatrosu Dergisine yazdığı ve bir bölümünü bu ünitenin başında alıntıladığımız yazıdan sonra tiyatrodan ayrılır. Altmışların ikinci yarısı Şehir Tiyatrosu için sönük bir dönem olmuştur.



1970 yılı başında Harbiye Tiyatrosu'na taşınan Şehir Tiyatrosu, 55 yıl boyunca 368 oyunun sahnelendiği Tepebaşı Dram Tiyatrosu'na sonsuza dek veda eder. Zira kısa süre sonra ard arda çıkan yangınlarla Tepebaşı Dram Tiyatrosu tamamen yok olur.

Şehir Tiyatrosu sanatçıları ile belediye görevlileri arasında yaşanan anlaşmazlık çeşitli eylemlerle protesto edilmiştir. 1966'da tiyatro yazarları bir bildiri yayınlayarak Muhsin Ertuğrul görevine dönene kadar ŞT'na oyun vermeme kararı aldıklarını açıklarlar



Altmışlı yıllar, pek çok açıdan öncü rol oynayan özel tiyatroların nitelik ve nicelik olarak atılım dönemidir. 1950'lerin sonunda özel tiyatrolarda başlayan hareketlilik, yetmişli yılların ortalarına kadar ivmesini koruyacaktır.



Bu dönemde bir yandan kendini ortaya koyan burjuva alışkanlıkları bir kültürel etkinlik olarak popüler tiyatroya gereksinim duyarken, öte yandan anti-kapitalist düşüncenin toplumca tanınıp yaygınlaşması da yeni bir tiyatro hareketi doğurur, koşullar. Yetmişlerde belirginlik kazanacak işçi tiyatrosu uygulamalarının kaynağı, altmışlı yıllara dayanır



Bugüne dek varlığını, çizgisini korumuş Kenter Tiyatrosu, Dormen Tiyatrosu, Ankara Sanat Tiyatrosu, Dostlar Tiyatrosu, Gülriz Sururi - Engin Cezzar Tiyatrosu, gibi topluluklar, altmışlı yıllarda kurulmuştur. Bunların yanı sıra bir iki sezon yaşayabilen, gerek kadro gerekse mekân ve maddi sorunlarla savaşmada dayanıklı olamayan sayısız topluluk kurulmuş, dağılmıştır.



Daha önce denenmemiş, batıdaki örneklerden yola çıkılarak uygulanmaya çalışılan "Korku Tiyatrosu", "Sandwich Tiyatrosu", "Psikolojik Tiyatro" gibi ilginç, farklı tiyatro denemeleri de altmışlı yıllarda seyirci çekmeyi başarır.



Bu dönemin bir başka önemli başlığı da "Kabare Tiyatrosu" örnekleri ve Geleneksel Türk Tiyatrosu ögeleriyle epik tiyatro anlayışını kesiştiren amatör/profesyonel gruplardır. Bu iki başlıktan ilki Devekuşu Kabare Tiyatrosu'nun ardından açılan, kimisi kabare çizgilerinin dışında kalıp salt eğlenceye yönelen uygulamalardır.



Altmışların kabare toplulukları denilince Devekuşu Kabare Tiyatrosu yanında Üç Maymun Kabare ve Pisi Pisi Kabare Topluluğu'nu anmak gerek. Yukarıda değinilen ikinci başlık ise, popüler tiyatronun dışında kalan, tiyatro anlayışını ideolojik altyapı ile besleyen, özgün ve Türk Tiyatrosunun kimliği üzerine yoğunlaşan, kimi amatör kimi profesyonel Halkoyuncuları, Genç Oyuncular, Devrim İçin Hareket Tiyatrosu gibi tiyatrolardır.



Ayrıca üniversite toplulukları ve tiyatro şenliklerinin, altmışlı yıllar tiyatro yaşamına getirdiği dinamizm, gözardı edilmemelidir. Kaldı ki bu yönelişin izleri, cılız ve içine kapalı da olsa bugün de sürmektedir.



Altmışlı yıllarda farklı ideolojilerin tiyatroya yaklaşımları da farklı olur. İktidara gelmeleri halinde sanatı destekleyeceklerini vaad eden grupların karşısında sinema, tiyatro, bale okullarını kapatmayı, futbol maçlarını tamamen yasaklamayı va-ad eden gruplar da olmuştur.



Muhafazakâr ve gerici hareketler güçlenip tiyatroya karşı baskı ve saldırıları devreye soktuğunda, özel tiyatrolar yolunu bulmuş, hızını almış durumdadır. Yine de altmışlı yıllar tiyatrolara yapılan saldırı ve yasaklamalara sahne olmuştur.



İlk akla gelen, Bertolt Brecht'in yazdığı Beklan Algan'ın yönettiği Sezuan'ın İyi İnsanı temsilinde 'komünizm propagandası yapıldığı' iddiasıyla yapılan saldırıdır. Oyunun afişleri yırtılır, tiyatronun camları kırılır, kulisteki sanatçılara saldırılır. Olayın ardından sıkıyönetimce sakıncalı bulunan oyunun, bilirkişi heyetinin 'takipsizlik kararı' vererek temsiline devam edilmiştir



Kabare, güncel siyasal konuları, toplumsal ve kültürel yaşamdaki yozlukları, iğneleyici bir dille parodi, skeç, müzik vb biçimler aracılığıyla gülünç ama acı bir açıyla sergileyen, doğaçlamaya açık bir tiyatral türdür. ilk kez 1881'de ressam Salis tarafından Paris'te Le Chat Noir adlı cafede gerçekleştirilmiştir.



Kabare türü Türkiye'de 1960'ların ortalarından başlayarak en tanınmış örneklerini 1970'lerde vermiştir.



ALTMIŞLARDA OYUN YAZARLARI VE OYUNLARIN BİÇİMSEL YÖNELİMLERİ



1960-1970 yılları arasındaki dönem Oktay Rifat, Melih Cevdet Anday, Haldun Taner, Nazım Kurşunlu, Orhan Asena, Çetin Altan, Refik Erduran ve Turgut Özakman gibi 1950 kuşağı yazarları ile Güngör Dilmen,



Sermet Çağan, Adalet Ağaoğlu, Güner Sümer, Vasıf Öngören, Turan Oflazoğlu, Cahit Atay ve Erol Toy gibi 1960 kuşağı yazarlarının buluştuğu bir kesittir. Bu yıllarda yerli oyun sayısında büyük bir artış olmuştur.



Oyun yazarlarımız kent orta sınıfının, kır ve gecekondu yaşamının sorunlarını, devlet yapısındaki bozuklukları, değer yargılarında yaşanan değişimin yarattığı olumsuzlukları ele almışlardır,



Altmışlı yılların oyun yazarlığında içerik ve biçimsel olarak çeşitlilik izlenir. İçerikteki çeşitliliği tema sayısında değil, yazarların konuyu işleyişteki ayrıntılarında aramak daha doğru olacaktır.



Oyun yazarları ele aldıkları konuyu daha iyi ifade etme amacıyla, o güne kadar izlenen biçimsel kalıpların dışına çıkma eğilimi göstermişlerdir. Yazarlar kimi zaman bireyin iç dünyasına eğildikleri oyunlarda, bu soyut dünyanın ayrıntılarını, yine soyut ve simgeci yaklaşımlarla dile getirirler.



Güngör Dilmen'in Küp Hamit ve Avcı Karkap, Gülten Akın'ın Kapılar Pencereler, Batak, Çıkış ve Adalet Ağaoğlu'nun Çıkış adlı oyunları bu eğilimin en belirgin örneklerini içerir. Ayrıca bireysel sorunları ele alırken tamamen kişinin dünyasına, duygu ve düşüncelerine odaklanma amacıyla tek kişilik veya iki kişilik oyunlara yöneldikleri de söylenebilir.



Türk oyun yazarlığının tek kişilik veya iki kişilik oyunlarının Çiçu, Yağmur Sıkıntısı, Tut Elimden Rovni, Mikado'nun Çöpleri, vb en önemli örnekleri, altmışlı yıllarda yazılmıştır,



Bir başka yönelim olarak tarih, mitoloji ve efsaneden yararlanma yanında dramatik kalıpların dışına çıkarak konuyu evrensel bağlamda irdeleme de yazara hem düşünsel bir özgürlük alanı açmış, hem de temayı daha geniş bir perspektifte sunma olanağı sağlamıştır.



Güngör Dilmen'in, Turan Oflazoğlu'nun Turgut Özak-man'ın tarih, efsane ve mitolojiden yola çıkarak biçimledikleri oyunları, Aziz Ne sin'in, Sermet Çağan'ın, Sabahattin Kudret Aksal'ın, Melih Cevdet Anday'ın soyutlamaya dayanan metinleri, konunun evrensel bir düzlemde tartışılmasının en önemli örneklerini oluşturur



Cevat Fehmi Başkut'un Ayna, Öbür Gelişte ve Ölen Hangisi, Şahap Sıtkı İlter'in Ayrı Dünyalar adlı oyunları, aslında dramatik yapıyı izlemesine karşın gerçek üstü öğeler de içerir. Oyun kişisi olarak şeytanı ya da azraili sahneye getirme, sihirli bir ayna dramatik gelişimi kırmadan, öykünün doğallığı içinde yansıtılmıştır.



Yine dramatik yapının tamamen bir yana bırakılmadığı kimi oyunlarda anlatıcıya yer verilmesi de dikkat çekmektedir. Epik, göstermeci bir yapı taşımamasına karşın anlatıcı ya da kimi oyun kişileri, seyirciye yönelerek yazarın dikkat çekmek istediği ayrıntıları imlerler.



Cahit Atay'ın Ana Hanım Kız Hanım, Adalet Ağaoğlu'nun Bir Sessiz Adam, Talip Apaydın'ın Bir Yol gibi oyunlarında, oyun kişilerinin anlatıcı işlevine de zaman zaman tanık oluruz



Biçimsel eğilimler içinde Ulusal Türk Tiyatrosu'nu yaratma kaygısı, yazarları geleneksel biçimlerin değerlendirilmesine yönlendirmiştir. Haldun Taner, Turgut



Özakman, Mehmet Akan, geleneksel tiyatro biçimlerini çağdaş bir anlayışla bü-tünleştirmişlerdir. Vasıf Öngören ve Sermet Çağan da epik tiyatro biçiminin Türk Tiyatrosundaki en önemli örneklerini vermişlerdir. Haldun Taner, geleneksel ve epik biçimi renkli bir bütün içinde ele alarak kabare formunun en değerli örneklerini sunar.



Absürd, simgeci ya da şiirsel yaklaşımların kimi zaman yüzeysel bir anlayışla denendiği oyunların varlığı da unutulmamalıdır.



Öte yandan, siyasal hareketlenme ile birlikte gelişen epik ve siyasal tiyatro anlayışının olgun örnekleri yanında pek çok yüzeysel, sloganlara dayanan ve dramatik bütünlüğü kurulamamış örneklerine de rastlanmaktadır.



Dönem eleştirmenlerinin belirttiği gibi özellikle epik ve absürd tiyatro biçimi, amatör topluluklarca benimsenmiştir



1960'lı yıllar boyunca Avrupa tiyatrolarında ağırlıklı olarak kültürler-arası deneysel çalışmalar yapılmış, tiyatro antropolojisi üzerine tartışmalar ağırlık kazanmıştır. Tiyatromuz aynı dönemde bu alandan deği Avrupa'da da hala gündemde olan epik tiyatro, absürd tiyatro gibi türlerden daha çok etkilenmiştir

ALTMIŞLARDA OYUN YAZARLIĞIMIZ VE TEMATİK YÖNELİMLERİ



Dönemin oyunları incelendiğinde bu tartışmaların iki temel grupta toplandığı görülür: Siyasal Ve Ekonomik Yapıya Odaklanan Oyunlar, Toplumsal Ve Kültürel Yapıyı Tartışan Oyunlar.



Her iki yönelişte de konuları ele almada bir çeşitlilik gözlenir. Oyun yazarlığımız altmışlı yıllarda dinamik, günün sorunlarını derinlemesine kavrayan bir nitelik taşır,



Siyasal Ve Ekonomik Yapıya Odaklanan Oyunlar

Oyun yazarı konuyu hangi çevrede (devlet mekanizması, tarihsel çevre, kent, köy veya gecekondu yaşamı) biçimlerse biçimlesin altyapı ve üstyapı ilişkisi bağlamı daima varlığını korur. Başka bir deyişle yazar, bu eğilimde ekonomik-siyasal-top-lumsal yapı arasındaki ilişki ve çatışmalara dikkat çekmeyi hedeflemiştir.



Ekonomik düzenin acımasız çarkları içinde eriyen ve dağılma tehlikesiyle karşı karşıya gelen aileler, diğerinin sırtına basarak yükselen çıkarcılar, bürokratik engellerle avunanlar ve bu engellere takılıp kalanlar, vatandaşı sömürenler, parası olmadığı için ezilenler bu grubu oluşturan oyunlarda örneklenir... Kısacası düzeni yürütenler ve çarkın dişlileri arasında sıkışanlar oyun yazarlarının merceği altına alınmıştır.



Altmışların oyun yazarları ekonomik siyasal yapıdaki değişim ya da bozulmanın görünen nedenlerini devlet kurumları ve görevlilerindeki aksaklıkları ele alarak irdelerler.



Recep Bilginer, Çetin Altan, Cevat Fehmi Başkut, Haldun Taner, Orhan Asena ve Aziz Nesin'in bu bağlamdaki oyunları, rüşvet ve yolsuzluğun egemen olduğu devlet kurumlarına, yetersiz ve bilgisiz yöneticilere, bürokrasi çarkı içinde sürüklenip duran vatandaşın açması durumuna dikkat çeker.



Bu yıllarda devletin kurumlarında yaşanan aksaklıklar, toplum geneli tarafından da önemli şikâyet konusudur. Bu başlıktaki oyunlarda devlet mekanizmasındaki aksaklıkların en canlı örnekleri görülebilir.



Rüşvetle işgören memurlar, kurnaz odacılar, günün popüler söylemleri ve koltuk sevdasıyla kendini var eden müdürler ile işi bir türlü görülmeyen vatandaş... Hepsi seyircinin çok yakından tanıdığı kişi ve durumlarla komik, ama elbette acı bir ifade bulur.



Özellikle Çetin Altan Dilekçe ve Recep Bilginer Ben Devletim adlı oyunlarında sabit ve dar gelirli memurun durumunu sergilerler. Bu iki oyunda memur içinde bulunduğu düzenin bir parçası olarak rüşvet almasının nedenlerine de değinilerek işlenmiştir.



Bir başka deyişle geçim sıkıntısını rüşvetle desteklemeye çalışan sabit gelirli bireyin acınası durumu yansıtılmıştır, Tüm bunlar aslında ekonomik ve siyasal değişimin görünen nedenleri ile bir anlamda sonuçlarıdır





Siyasal ve ekonomik yapıyı ele alma konusunda kimi yazarlarımız temeldeki nedenleri irdelemeye yönelmişlerdir. Yazar, devlet sisteminin temeline yönelik değerlendirmelere girişir. Düzendeki aksaklıklar, altyapı ve üstyapı ilişkisi vurgulanarak gösterilir.



Burada çok enteresan bir ayrım vardır. Bu sorunların dile getirildiği oyunlarda yazarların daha çok tarih ve efsaneye yaslanarak sorunu ortaya koydukları ya da soyutlamaya dayanarak evrensel bir bağlama yöneldikleri görülüyor.



Sözgelimi Orhan Asena Simavnah Şeyh Bedreddin adlı oyununda düzenin değişmesi gerektiğine inanan fakat kaçınılmaz olarak giderilen bir hünkârı, vaktinden önce gelen bir sosyalizm anlayışını, toplum ve devlet düzenini değiştirme çabasını yansıtmıştır.



Erol Toy ise Pir Sultan Abdal adlı oyunuyla, yine Orhan Asena At- çalı Kel Mehmet ile devlet düzenindeki aksaklıkların temeline dikkati çekerek,halkın, kurtuluşu devletin dışında arayışlarını vurgulamışlardır.



Öte yandan Sermet Çağan'm Ayak Bacak Fabrikası adlı oyununda, kapitalist sistemin çarklarını, Türkiye gerçeğinin bir parçası olarak feodal yapı kalıntılarını, yabancı sermaye ile yerli işbirliğinin devlet ile ortaklık kurarak halkı sömürmesini evrensel bağlamda dile getirir.



Aziz Nesin, Düdükçülerle Fırçacıların Savaşı'nda uluslar arası ekonomik ve siyasal ilişkilerin çıkar birlikteliğine eğilerek, yansımalarına değinmiştir. Ekonomik ve siyasal çıkar ortaklığının sistemdeki çarpıklığı, biçimsel olarak gerçekçi örneğini Recep Bilginer'in İsyancılar adlı oyununda bulur.



Bu oyunda seyircinin adalet duygusunu kanatan bir muhtar aracılığıyla yerel yönetim-parti-hükümet-ser-maye ilişkisi düzenin bozukluğunun temel nedeni olarak gösterilmiştir.



Öte yandan oyun yazarları ekonomik ve siyasal yapıdaki bozukluğun sonuçlarını aile ilişkileri ve birey bağlamında yansıtmışlardır.



Burada altı çizilmesi gereken nokta ailedeki parçalanmanın, geleceğe dair güvensizliğin, bireydeki olumsuz etkilerin, siyasal ekonomik yapıdaki aksaklıkların bir sonucu olduğunun özellikle vurgulanmasıdır.



Aile parçalanır ya da parçalanma tehlikesiyle yüz yüze gelir ama bu, kuşak çatışmasına ya da yoksulluğa bağlı da olsa, ekonomik siyasal yapının bir dayatmasıdır.



Bireyler aileden kopup kendi özledikleri yaşamı kurma arzusundadırlar ama bu, iç çelişkilerinden ya da değer çatışmasından değil, ekonomik siyasal yapının getirdiği bir sonuca bağlanır.



Sözgelimi Turgut Özakman, Ocak'ta bunalım içindeki bir aileyi ele almıştır. Ailenin bu hale gelmesinin, dağılma tehlikesiyle yüz yüze kalmasının temel nedeni, ekonomik bozukluktur.



Vasıf Öngören Almanya Defteri'nde kısa yoldan zengin olan bir 'mahalle milyoneri'ni ve kendi hayallerinin peşinden sürüklenen bir aileyi sahneye getirir. Burada da siyasal ekonomik düzenin, aile kurumu ve birey üzerindeki etkileri ele alınmıştır.



Ellili yıllardan itibaren gelişmeye başlayan varsıl zümre ile çarka ayak uyduramayan ve daha dün kendine yettiği halde bugün yoksulluk içinde kalan ailenin, bireyin sorumlu su ekonomik ve siyasal yapıdaki bozukluk olarak gösterilir.



Her devrin adamı olmak, siyasal rüzgâra göre yelken açıp ekonomik gücünü yitirmeme adına çıkarlarını kollamaktan başka bir şey düşünmeyenler ile onurlu bir yaşam sürme ve ma nevi değerlerini yitirmeme gayretindeki birey ve aile, bu oyunlarda karşı karşıya getirilir.



Toplumun genel görüntüsü de altmışlı yıllarda bu karşıtlığı canlı biçimde barındırmaktadır. Bu oyunlarda genç kuşağın görselleşmeye ve yozlaşmaya başlayan kültürün, magazin basınında geniş yer alan kolay kazandığını kolay harcamaya yönelen yeni egemen sınıfın yaşam biçimine özenme eğiliminde olduğu vurgulanır.



Mehmet Akan'ın Ham Hum Şaralop adlı oyununda anne Herdemnazik ile kızı Bazannazik, 'Bayat' mecmuasında gördükleri ve hayalini kurdukları yaşama ulaşmak için ne gerekiyorsa yaparlar. Orhan Kemal'in İspinozlar adlı oyununda evin kızlarının elinden düşürmediği magazin dergileri vurgulanır.



Yani oyun yazarlarımız, bireyin ekonomik siyasal yapının etkisiyle başka bir yaşam biçimine özendirildiği için manevi değerlerden uzaklaşmakta olduklarının altını bu oyunlarla çizmişlerdir. Aile yine bu yapının getirdiği olumsuz sonuçların kıskacındadır.



Ekonomik siyasal yapının birey üzerindeki sonuçları, en etkili örneğini Asiye Nasıl Kur-tulur'da bulur. Vasıf Öngören düzenin bireyi zorladığı davranış ve yaşam biçimi ile burjuva değerlerini çatıştırarak sömürüye dayalı düzene dikkat çeker.



Haldun Taner Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım ile düzenin yarattığı, karşıt özelliklerle donatılmış iki bireyi, Efruz ve Vicdani'yi sahneye getirerek siyasal ve ekonomik yapının sonuçlarını sergiler.



Aziz Nesin Toros Canavarı'nda değerlerini korumak için bilinçli ya da bilinçsiz olarak içine, evine, ailesine kapanan, suskunluğu yeğleyen bireyin, 'canavarlığın' itibar gördüğü bir düzendeki zavallılığını, ezilmişliğini vurgular. Bu anlamıyla oyun yazarları toplumda ve bireyde izlenen bozulmanın nedeni olarak siyasal ekonomik yapıdaki bozukluğu görürler.



Toplumsal ve Kültürel Yapıyı Tartışan Oyunlar



Bireyi irdelerken siyasal ekonomik düzlem elbette yadsınamaz ama burada vurgulanan, oyun yazarlarının bireyi ön plana alıp iç çelişkileri ve toplumla çelişmesi bakımından incelemeleridir. Bir başka deyişle siyasal ekonomik yapı bu oyunlarda bir fon olarak yansıtılmıştır.



Bu bağlamda yazarların sahneye çeşitli toplum ve birey fotoğrafları getirdiklerini söyleyebiliriz. Birey ve aile büyüteç altına alınmıştır. Evlilik kurumu, kadın-erkek ilişkileri, bireyin iç dünyasındaki çelişmeler, töre ve toplumsal normlarla yüzyüze kalan birey ayrıntılarıyla çizilmiştir.



Adalet Ağaoğlu Evcilik Oyunu ile evlilik kurumuna, toplumsal yapının bireye dayattığı kalıplara dikkati çeker. Güner Sümer Yarın Cumartesi ile, Çetin Altan Yedinci Köpek ile toplumsal önyargıya değinirler.



Aydınlar yetmişli ve seksenli yılların oyun yazarlığında olduğu gibi çok yönlü ve yoğun olarak ele alınmaz belki ama Adalet Ağaoğlu'nun Bir Sessiz Adam, Çetin Altan'ın Mor Defter adlı oyunlarında ve özellikle de köy oyunlarındaki öğretmen tipleriyle gündeme getirilir



Oyun yazarlığımızın bu dönemde gösterdiği iki temel eğilim arasındaki ayrımı biraz daha netleştirmek gerekirse, bu oyunlarda sergilenen yoz yaşam biçiminin ekonomik siyasal nedenlerini göstermek ya da sorumlu tutmak yerine, bu görüntünün çelişkileri ve olumsuzluklarının vurgulandığı söylenebilir.



Bu başlık altında değerlendirilen oyunlarda aile ekonomik ve siyasal yapının bir sonucu olarak değil, bireyin iç dünyasının ve duygusal beklentilerinin karşılanamaması nedeniyle huzursuzluklar, ayrılıklar yaşar.



Vüs'at O. Bener'in Ihlamur Ağacı, Turgut Özakman'ın Paramparça, Oktay Rifat'ın Yağmur Sıkıntısı, Cevat Fehmi Baş-kut'un Üzüntüyü Bırak adlı oyunlarında olduğu gibi. Ya da tam tersi olarak aile sadece duygusal bağları nedeniyle bir arada kalmayı başarır.



Güner Sümer'in Yarın Cumartesi oyununda olduğu gibi... Bireyin iç dünyasının ve yakın ilişkilerinde yaşadığı çelişmelerin en etkili örneklerini, yazarların evrensel bağlamda yansıttıkları oyunlarda buluruz. Melih Cevdet Anday'ın Mikadonun Çöpleri ve İçerde-kiler adlı oyunları bu bağlamda dönemin en önemli ve etkili oyunları olarak görülmelidir.



Burada bireyin karakter ayrıntıları, mutsuzluk nedenleri sorgulanır. Birey toplum baskısından rahatsızdır ve kendini gerçekleştirme, ifade etme çabası içindedir.



Bu nedenle de erkek-kadın ilişkilerinde genellikle toplumsal kimliklerinden soyutlanmış, sahnede tamamen kendi dünyasının özellikleri ve beklentileriyle başbaşa bırakılan bireyi görürüz.



O bir eş, bir anne, bir meslek sahibi olmanın ötesinde duygu ve düşünceleriyle var olan 'birey'dir... Aziz Nesin Çiçu ile yalnızlığından ve yabancılaşmışlığından kurtulmak için toplumun onayladığı yaşamı, daha açık bir ifade ile burjuva yaşam biçimini sürmeye karar veren bireyin mutsuzluğunu ele alır.



Güngör Dilmen Avcı Karkap ve Küp Hamit'te yine evrensel bağlamda bireyin çelişkilerini, kendini gerçekleştirme özlemini dile getirmiştir. Oktay Rifat ise Atlarla Filler'de toplumsal kurallar içinde, davranması gerektiği gibi davranan bireyin iç dünyasını sahneye getirerek bireyin çelişkilerini somutlaştırır



Altmışlı yılların oyun yazarlığında önemli bir eğilim de köy, kasaba ve gecekondu gerçeklerine yönelme eğilimi olarak belirtilmelidir. Yazar ekonomik ve siyasal yapıyı irdeleme bağlamında köye yöneldiğinde köylünün yoksulluğunu, bu yoksulluğun ve cahilliğin nedenlerini sorgular, sonuçlarını gösterir.



Günün Türki-yesi'nin bir gerçeği olarak köylüyü topraklandırma kanununu, feodal yapı kalıntıları olan büyük toprak sahibi ağalar ile işbirliği kuran iktidarlar nedeniyle çıkarılmamakta, işlerliğe konmamaktadır.



Dahası, bu ortaklık sayesinde yoluna uydurularak köylünün ve devletin topraklarını ele geçiren ağalar, kırsal yaşamda temel baskı unsuru, daha da önemlisi, devletten daha güçlü - ya da eş- bir otoriteyi, iktidarı kullanmaktadırlar.



Cevat Fehmi Başkut Buzlar Çözülmeden ve Hepimiz Birimiz İçin'de, Recep Bilginer İsyancılar'da, Talip Apaydın Bir Yol'da, Ünal Akpınar Bozkır Dirliği'nde, Necati Cumalı Tehlikeli Güvercin'de köy sorunlarını siyasal ekonomik ilişkiler bağlamını vurgulayarak ele almışlardır.



Bu oyunlarda Anadolu insanının eğitilmemesi, kurulu düzeninin bozulmaması için elbirliği yapan ağalar, muhtar ve din adamları ekonomik çıkar birlikteliği içinde gösterilir. Köy yaşamının gerçeklerine toplumsal ve kültürel çelişkiler bağlamında eğilen yazarlar ise konuyu töre baskısı, kan davası, evlilik sorunları (kız kaçırma, kuma, kısırlık), boş inanç, köy kadınının durumunu yansıtarak ortaya koyarlar.



Burada ağa baskısı, gücünü aldığı siyasal ekonomik ilişkileri bağlamında değil, gücünü gösterdiği yaptırımlarıyla işlenmiştir. Elbette ağa gücünü sahip olduğu geniş topraktan alır ama bunun nedenleri ve bağlantıları değil, güncel yaşama yansımaları vurgulanmıştır.



Sözgelimi Cahit Atay Pusuda adlı oyununda, ağanın cahil ve iyi niyetli köylü üzerindeki etkisini vurgulamıştır. Her iki yaklaşımda da yazarların birleştiği nokta olumsuzlukların nedeninin cehalete bağlanmış olmasıdır. İdealist köy öğretmenleri, köy oyunlarının neredeyse vazgeçilmez bir parçasıdır.



Yazarlar kentsel yaşamdaki gelişmelere karşın köy yaşamının değişmezlerini de vurgulamışlar, köy kadının durumunu gözler önüne sermişlerdir. Cahit Atay Sultan Gelin ve Ana Hanım Kız Hanım'da köy kadınının günlük yaşamdaki çilesini örnekler.



Kimi oyunlarda da köy kadını doğru bildiğinden şaşmayan, mert, korkusuz biçimde yansıtılmış, bir anlamda idealize edilmiştir. Kuma sorunu ise en etkili örneğini kuşkusuz Güngör Dilmen'in Kurban adlı oyununda bulur



Altmışların Türkiyesi'nin bir gerçeği olarak gecekondu sorunu da oyun yazarlarının eğildikleri konular arasında yerini almıştır. Bu başlıkta Haldun Taner'in Ke- şanlı Ali Destanı ile Oktay Rifat'ın Çil Horoz adlı oyunları dönemin en önemli metinlerinin başında gelir.



Ayrıca bu iki oyun belirtmeye çalıştığımız iki temel eğilimi de örnekler. Haldun Taner gecekondu yaşamını siyasal ekonomik yapıya te-mellendirip ayrıntılarla işlerken, Oktay Rifat siyasal ekonomik yapıyı silik bir fon olarak kullanarak gecekondu yaşamını, bireylerin çıkmazları, özlemleri ve kendine has bir yaşam düzeni içinde yansıtmıştır.



Altmışlı yılların oyun yazarları, toplum genelinin şikâyetlerini dile getirir. Düzen bozukluğu, halkın, düzen dışından kahramanlara umut bağlamasıyla vurgulanmıştır. Bu anlamda da Türk Tiyatrosu'nun en renkli anti-kahramanları ile karşılaşırız.



Keşanlı Ali, Kerpiç Memet, Şeyh Bedreddin, Atçalı Kel Mehmet, Pir Sultan Abdal, devletin yapamadığını yapmak, uzanamadığı yere uzanmak, adaletsizlikleri çözümlemek için yaratılmış kahramanlardır.



Sonuç olarak, oyun yazarlığı geleneğimiz, altmışlı yıllarda gerek içeriksel gerekse biçimsel olarak zengin, ayrıntılarla derinleşen, nitelik ve nicelik bakımından büyük bir gelişmeyi sonraki dönemlere devretmiştir. Altmışlar Türkiyesi'nin sorunları, evrensel sorunlarla birlikte, oyun yazarlarımızın kaleminde etkin, sağduyulu örneklerini vermiştir.



Ele aldığımız dönem, siyasal, toplumsal, bireysel, kültürel ve evrensel konuların cesaretle ele alındığı, öz ve biçim uyumunun titizlikle gözetildiği oyunların yazıldığı heyecanlı bir kesittir.



DÖNEMİN ÖNE ÇIKAN, ETKİLİ OLAN OYUNLARI



Altmışlı yıllarda yazılmış oyunlardan bazıları sahnelendiğinde de büyük etki yaratmış, büyük destek ve ilgi görmüştür.



Haldun Taner'in Keşanlı Ali Destanı, Vatan Kurtaran Şaban, Güngör Dilmenin Midas'ın Altınları, Canlı Maymun Lokantası, Kurban, Vasıf Öngörenin Asiye Nasıl Kurtulur, Zengin Mutfağı, Almanya Defteri, Turgut Özakman'ın Ocak,



Orhan Asena'nın Atçalı Kel Mehmet, Necati Cumalı'nın İspinozlar, Cahit Atay'ın Pusuda, Sultan Gelin gibi oyunları, 1960'ların bu bağlamda oyun yazarlığı konusunda ilk akla gelen oyunlardır.



Sözgelimi Haldun Taner'in 1962'de yazdığı Keşanlı Ali Destanı adlı oyunu 1963/64 sezonunda Gülriz Sururi ve Engin Cezzar Tiyatrosu'nda büyük bir başarı kazanmış ve ilgi görmüştür.



Tiyatromuzun en önemli metinleri arasında sayabileceğimiz bu oyun, daha sonra özel ve ödenekli tiyatrolarda defalarca sahnelenmiştir. Onbeş tablodan oluşan bu müzikli güldürü, Sineklidağ semtinde yaşananlar aracılığıyla gecekondu sorununa epik-göstermeci bir bakışı yansıtır.



Hapiste kaldığı süre boyunca mahallede efsaneleşen Ali, genel aftan yararlanarak tahliye edilince kendisini Sinekli'yi kurtaracak muhtar adayı olarak ilan eder.



Ali ile Zilha arasındaki aşk ve Zilha odağında işlenen sınıf atlama çabası da olay dizisine eklemlenmiştir. "Ya sünepe olup okkanın altına gideceksin, ya da üste çıkıp ezeceksin. İkisinin ortası yok" diyen Ali tiyatromuzun en renkli ve sempatik karakterlerinden biridir



Haldun Taner Keşanlı Ali Destanı ile kentin uzağındaki bir mahalle aracılığıyla toplumsal, ekonomik, politik açmazları eleştirir ve ezen-ezilen ilişkisini farklı boyutlarıyla, çeşitleyerek yansıtır



ALTMIŞLARDA TİYATRO ELEŞTİRİSİ



Bu dönemde eleştirinin, sahnelenen oyunlara odaklanan, dergi ve gazetelerde yayınlanan gösterim eleştirileri, güncel tiyatro sorunlarını ve tartışmalarını içeren yazılar ile kuramsal bağlamda ele alabileceğimiz geniş kapsamlı araştırma ve bilimsel çalışmalar ekseninde oluştuğu söylenebilir.



Altmışlı yıllarda önceki dönemlerden daha farklı ve etkin bir rol oynayan Yeni Dergi, Türk Dili gibi dergiler ve gazete yayıncılığında tiyatro eleştirilerini gösterim eleştirisi bağlamında izlemek mümkün olduğu gibi, tiyatro tartışmaları başlığında değerlendirebileceğimiz genel çerçeveli makale ve yazılar olarak da görebiliriz.



Günay Akarsu, Lütfi Ay, Zahir Güvemli, Adnan Benk, Özdemir Nutku, Memet Fuat, Cevdet Kudret, Burhan Arpad, Selmi Andak gibi isimleri altmışlı yıllarda tiyatro eleştirisi konusunda hatırlamak gerekir.



Bu dönemde yazılmış eleştirilerin, özellikle gazetelerde yer alan gösterim eleştirilerinin büyük çoğunluğunun haber verme işlevini yerine getirdiği, sahnedeki bütünü çözümleyip kendi açısıyla bir 'okuma' edimi ve bunu aktarma amacı yerine genel bilgi ve değerlendirmede odaklandıklarını söylemek gerekir

1970-1980 Dönemi Türk Tiyatrosu

1970-1980 DÖNEMİNİN EKONOMİK, SİYASAL VE TOPLUMSAL GÖRÜNÜMÜ



1970-80 Dönemi, birçok dönem gibi tek başına ele alınabilecek ve değerlendirilebilecek bir dönem değildir. Devlet açısından 70'li yıllar 1960 askeri müdahalesi ve sonrasında ortaya çıkan özgürlükçü ortamın kazanımlarının geri alınmasının mücadelesinin sürdürüldüğü yıllar olarak alınabilir.

1960'ların, dünyanın gençlik hareketlerinden de etkilenen politik yükselişi her ne kadar 12 Mart muhtırasıyla kesilmeye çalışılmışsa da, 70'li yıllar boyunca bu yükseliş tüm toplum katmanlarına yayılırken, giderek daha güçlü bir çatışmanın da işaretlerini vermektedir.

70'li yılların sonunda toplumsal yaşantıya hakim olan çatışma ortamı bu zorlu mücadelenin bir yansımasıdır

12 Mart 1971 muhtırasından 12 Eylül 1980 askeri darbesine kadar geçen on yıllık dönem, Türkiye tarihinde ekonomik ve politik bunalımlarla ilerleyen ve bu karmaşanın sokağa, insan ilişkilerine yansıyarak bir toplumsal karmaşaya yol açtığı bir süreç olarak yaşanmıştır.

1946'ya değin Cumhuriyet döneminin kurucu kadrolarının elinde "ulusal" nitelikli bir ekonomik gelişmeyi ve yine aynı biçimde ulusal eğitim ve kültür politikalarının geliştirilmeye çalışıldığı dönemin ardından gelen DP döneminde Türkiye, dünya ekonomik pazarının bir parçası olarak değerlendirilmiş ve plansız programsız bir büyüme, sanayileşme ve kapitalistleşme sürecine sokulmuştur

1960 müdahalesi "ulusalcı" güçlerin öncülüğünde Silahlı Kuvvetler tarafından gerçekleştirilen bir müdahaledir. Bu müdahalenin ardından, batılı ölçüler içinde daha özgürlükçü bir anayasa kabul edilerek toplumsal ve siyasal anlamda bir rahatlama getirilmeye çalışılmıştır.

Ancak bu rahatlama, henüz alt yapısı kurulmamış, sanayileşmenin tam olarak gelişemediği, üretim ilişkilerinin belli bir zemine oturma dığı eğitim ve refah düzeyi oldukça düşük olan toplumda, sistem partilerini radikalleşmeye itmiş ve sistemin dışında kabul edilen partileri de güçlendirmeyi sürdürmüştür.

1960'lı yılların sonundan itibaren DP iktidarı öncesindeki ulusalcı eğilimle eklemlendiren bir "toplumcu" düşüncenin ve bu düşünce ekseninde bir hareketlilik getiren dernekler, sendikalar ve partiler etrafında örgütlenen kitlenin giderek artması ve "meşruiyet" kazanması, 1950'lerden itibaren uluslararası kapitalizmle bütünleşmeye çalışan sermaye ve tutucu sağ güçleri,

Sovyetler Birliği'nin bölge ülkelerindeki etkinliğini kırmaya çalışan Amerika Birleşik Devletleri'ni rahatsız etmiştir. Bu rahatsızlık, altmışlı yılların sonunda toplumsal hayatta aydın, sol, ilerici tüm kesimlere karşı adı konmamış bir eylemliliğe dönüşmüştür

Muhtıranın karakterini belirleyen ilk önemli olay ise, 17 Mart tarihinde, 9-10 Mart'ta bir darbe yapacakları iddiasıyla 1 Amiral, 5 General ve 35 Albay'ın emekliye sevk edilmesiydi.

Bu da muhtırada oluşan konsensüsün, bir taraf lehine bozulduğunun önemli bir göstergesi sayılmalıdır. Bir anlamda "totaliter" olanların, "re-formcu"lara karşı zaferi olarak da alınabilir bu.

Bunun hemen ardından gelen uygulamalar da önemli ölüde bu savı kanıtlamaktadır. Muhtıra sırasında çokça sözü edilen "reform" sözcüğü artık "kanun ve nizam hakimiyeti" deyişiyle yer değiştirmiştir

12 Mart rejiminin asıl hedefi aydınları, yazarları ve üniversiteyi susturarak, yükselen sol dalganın moral gücünü azaltmak ve toplumda solun meşruiyetini ortadan kaldırmaktır

1971 muhtırası, ülkede gelişen sol hareketlere ve bunların nedeni olarak görülen aydın çevrelere, üniversiteye, işçilere, gençlere ve bu alandaki örgütlenmelere önemli ölçüde kısıtlamaların getirildiği, gözdağı verildiği bir uyarı hareketidir.

Muhtıra, içindeki radikal unsurları da barındıran partiler olarak MHP ve CHP'nin kendini merkeze çekmesine neden olurken, sosyalist çevrelere karşı gerek yasal olarak gerekse MHP'nin gençlik örgütlenmeleri aracılığıyla büyük bir baskı uygulanmıştır.

Bu baskının karşısında, kendini Cumhuriyet'in ilk döneminde ortaya çıkan "yurtsever", "ilerici" ve "ulusalcı" eğilime eklemlendirmeye çalışan "toplumcu sol"un bir kısmı "sosyal demokrat" bir yöneliş içinde ve CHP bünyesinde merkeze eklemlenirken, büyük bir kısmı ise radikalizmini daha da arttırarak kendilerine yöneltilen ve şiddeti de içeren yok edici baskıya karşı örgütlenmeye ve bu kulvar içinde bir iktidar stratejisi geliştirmeye çalışmıştır.

1970'li yıllar siyasal olarak bu ilişkiler üzerine kurulu bir karmaşanın günden güne arttığı yıllar olmuştur.

1970'li yılların özellikle ikinci yarısından itibaren ise giderek artan bir ekonomik bunalım ve hiçbir partinin çoğunluğu sağlayamadığı, kısa vadeli koalisyon hükümetlerinin iktidara geldiği bir yönetim de buna eklenince, daha köklü bir ekonomik ve siyasal darbenin gerekliliği için zemin hazır hale gelmiştir.

Bu noktada iki farklı darbe tarihi ortaya çıkmaktadır. Birinci darbe "ekonomik"tir ve tarihi 24 Ocak'tır. Ancak bu ekonomik darbenin siyasal anlamda da desteklenmesi zorunluluğu, 12 Eylül askeri darbesini beraberinde getirmiştir.

12 Eylül, 60'lı yılların sonunda büyük tırmanışa geçen, "yurtsever" bir sol yükselişin önünü kesmede en son, en vurucu, en etkili darbe olarak planlanmıştır.

1980 sonrasında uygulanan tüm politikalar ise, toplumun her alanının sindirilmesine ve totaliter bir rejimin yürürlüğe konarak gerçek demokrasinin ortadan kaldırılmasına yönelik olmuştur.

12 Eylül 1980 darbesinin ardından uzunca bir süre ülkenin kültür ve sanat yaşamının önemli bir bileşenini oluşturan tiyatro yaşantısı, 12 Mart sonrasını aratacak ölçüde örtülü ve açık baskılar sayesinde bambaşka bir mecraya sürüklenmiştir

1970-80 dönemi kendine özgü ekonomik, siyasal ve toplumsal özellikleriyle Türk toplumsal yaşantısının önemli bir dilimini oluşturmaktadır Az gelişmiş demokrasimizin başarısız sınav yılları olarak da alabileceğimiz bu yıllar içinde tiyatro yaşantımız ve oyun yazarlığımız büyük ölçüde etkilenmiştir.

Ancak, gerek tiyatro yaşantısının gerekse dram sanatımızın bu dönemdeki görüntüsü sadece dönemin sosyo-ekonomik ve siyasal gelişmeleri ışığında değerlendirilemez. Bağımsız birer olgu olarak tiyatro ve dram sanatı geleneğinin geçirdiği süreç de bu irdeleme içerisinde önemli yer tutmaktadır

1970-1980 DÖNEMİNDE ENGELLEMELER VE YASAKLAMALAR KISKACINDA TÜRKİYE'DE TİYATRO YAŞANTISI



1970-80 dönemi oyun yazarlığını etkileyen en önemli faktör dönemin sosyo-ekonomik ve politik koşulları ile o güne denk gelen dram sanatı geleneği olsa da, dönemin tiyatro yaşantısının da yazılan oyunlara etkisi büyüktür.

1970-80 dönemi tiyatro yaşantısı, ülkenin siyasal, toplumsal ve ekonomik krizin de etkisinde bunalımlı bir süreç geçirmiştir.

Ele aldığımız on yıllık dönem, ödenekli tiyatrolar da içinde olmak üzere, 19601ı yıllardan başlayan bir geleneğin devamı olarak 1970'li yıllarda hareketli bir pratik yaşayan toplumcu dünya görüşü ekseninde gelişen tiyatro eyleminin belirleyiciliğinde geçmiştir.

Bunun yanında gerek ödenekli tiyatrolar içinde gerekse özel tiyatrolarda, tiyatro sanatını donuk bir olgu, bir seyir sanatı olarak algılayanların yaklaşımları, toplumun tiyatro sanatından uzaklaşmasına ya da beğenilerin giderek yozlaşmasına neden olmuştur.

70'li yılların ortasından itibaren televizyonun yaygınlaşmaya başlaması da tiyatro yaşantısının gelişimini baltalayan önemli nedenlerden biridir.

1970'li yıllar çağdaş tiyatro sanatının ölçütleriyle bakıldığında ilginç denemelerin yapıldığı, dram sanatı açısından önceki dönem kadar olmasa da verimli sayılabilecek bir dönem olmuştur

1970'li yıllar boyunca Devlet Tiyatroları'nda yapılan tüm çağdaş atılımlar, 1980 yılından başlayarak geriye götürülmüştür. Bu dönem içerisinde gerek repertuarın daha çağdaş ölçütler içerisinde belirlenmesi gerekse oyunlardaki nitelik bakımından dikkate değer gelişmeler yaşanmıştır.

Ancak bu olumlu gelişmelerin önü, yine kurum içindeki bazı çevrelerin engellemeleriyle kesilmeye çalışılmıştır. 1970'li yıllarda ayrıca Devlet Tiyatroları'nın bölge tiyatrolarına dönüştürülmesi gerektiği tartışmaları başlamış ama bu anlamda önemli bir atılım gerçekleştirilmemiştir.

Devlet Tiyatroları 1980'li yıllarda Adana, Antalya, Trabzon, Diyarbakır gibi kentlerde yaygınlaşmasını sürdürdüyse de nitelik ve seyirci ile kurduğu ilişki bakımından 1970'li yıllardaki dinamizmini yakalayamamıştır

Devlet Tiyatroları'nın 1970 80 dönemi bugünle karşılaştırıldığında oldukça hareketli ve atılımcı bir dönem olmuş, hiç bitmeyen yönetim tartışmaları, 70'li yıllara da damgasını
vurmuştur



İstanbul Şehir Tiyatroları için ise Muhsin Ertuğrul'un yeniden tiyatronun başına getirildiği 1974 yılı önemlidir. Belediye Başkanı Ahmet İsvan'ın isteği, tiyatronun yoksul halka hitap etmesi, onları kapsayacak çalışmalar yapmasıdır.



Bu istekler doğrultusunda, bu dönem içerisinde İstanbul Şehir Tiyatroları gecekondu semtlerine yönelik çalışmalar, gösteriler yapar.



Muhsin Ertuğrul'un bu dönem yaptıkları arasında tiyatroların boş saatlerinde amatör topluluklara ya da özel tiyatrolara verilmesi, provaları halkın da izleyebilmesi, semt tiyatroları yaratmak için semtlerde-ki okulların salonlarından yararlanılması, tiyatro biletlerinin ucuzlatılması gibi ye- nilikler sayılabilir



1970'li yıllarda Şehir Tiyatroları'nda önemli bir atılım da "yerinden yönetim" modelinin uygulanması, her sahnenin kendi sanat yönetmeni tarafından yönetilmesinin ve özerk olmasının benimsenmesidir.



1980 öncesi son dönemin sanat yönetmeni Hayati Asılyazıcı da, birçok Şehir Tiyatroları sanatçısı gibi 12 Eylül darbesi ile görevlerinden uzaklaştırılmıştır.



Şehir Tiyatrosu eylül darbesi ile birlikte Vasfi Rıza Zobu döneminde bir gerileme dönemine girmiş, daha sonraları ise Özal politikalarının tiyatrodaki yansıması sayılabilecek Gencay Gürün yönetiminde farklı bir atılım ve değişim yaşamıştır



1974-75 süreminde yasaklamalar, engellemeler ve ekonomik sıkıntılar kıskacında tiyatro yapma uğraşı içinde olan özel tiyatrolar bir birlik kurmak için harekete geçerler.



Dönemin başbakanı Ecevit'in özel tiyatrolara sorunlarını bir dernek aracılığıyla iletmeleri önerisinden hareketle, Türk Özel Tiyatrolar Derneği adıyla bir dernek kurmuşlar, ancak bu derneğin içinde de tartışmalar ve ayrışmalar yaşanmıştır.



Bu tiyatrolardan sadece 12'si Başbakan Ecevit'e mektup yazmışlar, bu da ayrışmanın ilk adımı olmuştur. Daha sonra ise Ankara Sanat Tiyatrosu, Dostlar Tiyatrosu, Ulvi Uraz Tiyatrosu ve Çevre Tiyatrosu bu birlikten ayrılarak Devrimci Özel Tiyatrolar Derneği'ni kurmuşlardır



1970'li yıllar tiyatro hayatının önemli bir adımı ise başını Ankara Sanat Tiyatrosu'nun ve Dostlar Tiyatrosu'nun çektiği ve kendilerini "devrimci tiyatrolar" olarak adlandıran gruplardır. Toplumcu dünya görüşü ekseninde tiyatro yapan ve öncelikle dönemin gözde tiyatroları olan Ankara Sanat Tiyatrosu ve Dostlar Tiyatrosu gibi tiyatrolar, darbeden sonra eski çizgilerini sürdürmekte zorlanmışlardır.



Kimi yasaklamalar ve kısıtlamalar kıskacında yürümeyi seçerken kimisi ise "sade suya tirit" denilebilecek oyunlarla geçiş dönemini aşmaya çalışmıştır. Ancak, bu geçiş döneminden sonra bu tiyatrolar da artık eski hallerine göre bir dönüşüme uğrayacaklardır



Oynanırken basılan bir Sezuan'ın İyi İnsanı, bir ihtarla oynanması durdurulan Eşeğin Gölgesi, Biraz Gelir Misiniz?, istanbul ve Ankara'da yasaklanan Devr-i Süleyman, Anadolu turnesinde basılan Karagöz Berber Nonoş vb. Ve hafızalarda izi henüz taze olan Pir Sultan Abdal olayı.



Devrimci kuruluşlar, devrimci aydınlar, devrimci hukukçular sizlere sesleniyoruz. Karşı aylama aylamla karşı çıkalım. (Tiyatro işçileri Sendikası bildirisinden



1970'li yılların sonunda ekonomik zorlukların nitelikli tiyatro yapmanın koşullarını ortadan kaldırmaya başladığı görülmektedir. Tiyatroları saran ekonomik zorlukların ötesinde, tiyatro sanatçıların da bu dönemde ekonomik zorluklar yaşadıkları, buna karşın ek iş olarak seslendirme, televizyon oyunculuğu, sahne şovu, şarkıcılık gibi işlere yöneldikleri görülmektedir.



1970'li yılların sonuna doğru, küçük burjuva izleyicinin çokça rağbet ettiği ve daha çok eğlencelik bir tiyatro anlayışını temsil eden bulvar komedileri, vodviller, kaba güldürüler oynayan özel tiyatrolar, döneme son noktasını koyan 1980 darbesi sonrası geliştirilen apolitik ortama tıpatıp denk gelen, politik anlamda hiçbir amacı ya da hedefi olmayan oyunlarıyla bu dönemin yükselen tiyatro anlayışı haline gelmişlerdir.



1970'li yılların sonunda ortaya çıkan, gülmecenin ağır bastığı bu eğlencelik tiyatroların, 1970'li yıllarda yükselen politik nitelikli tiyatroya ise sonraki dönemde büyük bir tepki olmuştur.



Bu tür eğlencelik oyunlar oynayan tiyatroların 1980 sonrasında patlama yaratması bu tepkiye bağlanabileceği kadar, nitelikli ve "sözü olan" bir tiyatro yapmanın olanaklarının da ortadan kaldırılmasının büyük bir payı vardır.



1970-80 dönemi tiyatro sanatının bina, seyirci, oyunculuk, eğitim gibi sorunları açısından da sancılı arayışların, bocalamaların yaşandığı bir dönem olmuştur, 1970'li yılların sonuna doğru tiyatro sanatının gündemden düşmesiyle birlikte, kentlerin içindeki tiyatro mekanları da rant kaygısıyla ticari mekanlara, otoparklara, pasajlara, alışveriş merkezlerine dönüştürülmeye başlamıştır.



Şehir Tiyatrola-rı'nın ve Devlet Tiyatroları'nın kendi kısıtlı mekanları ile sınırlı kaldıklarını, mekan konusunda çok atılım yapamadıklarını biliyoruz. Gerek Şehir Tiyatroları gerekse Devlet Tiyatroları, salon ve bina sorununu ancak 1980'lerden sonra, o da kısmen gidermeye çalışmış, ancak nüfusun çoğalması ile birlikte bu mekanlar da kısa sürede yetersiz kalmıştır



70'li yılların başında tiyatro güncel ve hep gündemde olan bir sanat olarak izleyicinin ilgisini çekebilmişken, 70'li yılların ikinci yarısından itibaren, televizyonun ve terör olaylarının etkisiyle seyirci tiyatrodan uzaklaşmaya başlamıştır



Tiyatro Eğitimi'nde Yeni Bir Kurum



1970'li yıllarda tiyatro eğitimi açısından önemli gelişmeler olmuştur. 1974 yılında Konservatuarlar Milli Eğitim Bakanlığı bünyesinden üniversitelerin bünyesine alınmıştır.



1976 yılında Ege Üniversitesi bünyesinde kurulan Güzel Sanatlar Fakültesi Tiyatro Bölümü, DTCF Tiyatro Kürsüsü'nden sonra üniversite düzeyinde tiyatro eğitimi veren ikinci önemli kurumu olurken, 1982 yılında bölümün adı, yeni kurulan Dokuz Eylül Üniversitesi'ne dahil olan Güzel Sanatlar Fakültesi içinde Sahne Sanatları Bölümü olarak değişecektir.



Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sahne Sanatları Bölümü 19901ı yıllarda Anadolu'nun farklı şehirlerinde açılacak sahne sanatları bölümlerinin de öncüsü ve modeli olmuştur





DÖNEM OYUN YAZARLIĞINDA SORUNLAR, TARTIŞMALAR VE BİÇİMSEL EĞİLİMLER



Oyun Yazarlığına İlişkin Tartışmalar



Dram sanatımızın gelişimi, bu türde nitelikli ürünler veren yazarların ortaya çıkması ve bu yazarlarla tiyatro sanatının diğer öğeleri arasında ilişkisini geliştirebilmesi ise başlı başına uzun ve sancılı bir süreç olmuştur. Bu süreç içinde gerek yapıtların yazılması, gerekse bunların sahneye konulması aşamasına ve bu aşamadaki ilişkiler üzerine birçok sorunlar, tartışmalar yaşanmıştır.



Bu sorunlar ve tartışmaların yanında yazarlar da hep içerik hem de biçim, üslup bakımından arayışlara girmişlerdir. Ele aldığımız dönem içindeki tartışmalardan açıkça görülmektedir ki, bu dönemde bile oyun yazarlığı adına taşlar yerli yerine oturmuş değildir.



Ancak, Cumhuriyet'in ilk yılları ile karşılaştırıldığında, bu yıllarda oyun yazarlığının bağımsız bir alan olarak giderek tanındığı ve tiyatro sanatının uygulama aşamasındaki gelişmeyle koşut olarak, birçok temel sorunun artık tartışma konusu olmaktan çıktığı görülmektedir.



Ele aldığımız 1970-80 dönemine gelindiğinde oyun yazarlığına ilişkin tartışmaların daha çok bir "ulusal deyiş" yaratma çabası ile yazarların "mesleki" olarak niteleyebileceğimiz, tiyatro kurumları ile ilişkilerindeki sorunlara indirgenmiştir,



İbrahim fiinasi'nin Şair Evlenmesi ile başlayan ve pek de uzun sayılmayacak bir süreç içinde batı tiyatrosunun ölçütlerini ve estetiğini tanımaya ve uygulamaya çalışan oyun yazarlarımızın verdikleri ürünler, daha çok "töre ve karakter komedyası" ile "romantik" ya da "evcil dram" diyebileceğimiz türler arasında gidip gelmiştir



1970-80 dönemi oyun yazarlığımız içerik açısından, toplumsal sorunlara, güncel olana, ekonomik çelişkilere nasıl toplumcu bir bakış açısıyla bakıp irdeliyorsa, biçimsel olarak da dönemde kimi yenilikler getirilmiştir. Bu biçimsel yeniliklerin getirilmesinde de temelde dünya görüşünün belirleyici olmuştur



Dönemin Oyun Yazarları



İsmet Küntay (1923- 1974), Vasıf Öngören (1938- 1984), Melih Cevdet Anday (1915- 2002), Ahmet Oktay (1933- ...), Başar Sabuncu (1943-...), Oben Güney (1938-1993), Bilgesu Erenus (1943- ...), Bayazıt Gülercan (1949-...), Ömer Polat (1943- ...), Erol Toy (1936-...),



Turan Oflazoğlu (1932- ...), Recep Bilginer (19222005), Vasfi Uçkan (1929- ...), Erdoğan Aytekin (1937- ...), Murathan Mungan (1955- ...), Mehmet Türkan (1941- ...), Oktay Arayıcı (1936- 1985), Fazıl Hayati Çor-bacıoğlu (1925- 1990), Nezihe Araz (1920- 2009), Necati Cumalı (1921- 2001), Kemal Bekir (1924- ...), Adnan Giz (1914- 1989), Turgut Özakman (1930- ...),



Haldun Taner (1915- 1986), Orhan Asena (1922- 2001), Yavuzer Çetinkaya (1948- 1992), Zeynep Oral (1946- ...), Mehmet Akan (1939- 2006), Taruk Buğra (1918- 1994), Uğur Mumcu (1942- 1993), Tuncer Cücenoğlu (1944- ...), Güngör Dilmen (1930...), Nazım Kurşunlu (1911- 1980), Adalet Ağaoğlu (1929- ...),



Muzaffer İzgü (1933...), Ülker Köksal (1931- ...), Hüsamettin Çetinkaya (1949- ...), Dinçer Sümer (1938...), Aziz Nesin (1915- 1995), Sabahattin Kudret Aksal (1920- 1993), Çetin Altan (1927- ...), Oğuz Atay (1934- 1977), Vedat Türkali (1919- ...), Ferhan fiensoy (1951...), Cengiz Gündoğdu (1943- ...) Hidayet Sayın (1929- ...)



Oyun Yazarlarının Brecht ile Tanışması



Türk oyun yazarlığının çağdaş batı tiyatrosunun öncü yazarları ile tanışması ve kendi geleneksel gösteri sanatlarımızdaki estetikle çağdaş tiyatro estetiğini birleştirme çabaları ise daha çok 60'lı yıllardan sonra başlamıştır.



Bu bağlamda dünya tiyatrosunda en ilgi çeken isim olarak Bertolt Brecht adı ve onun tiyatrosu olarak "epik tiyatro" öne çıkmaktadır. Almanya'da 1920'li yıllarda adından söz ettirmeye



başlayan ve gerek ortaya koyduğu kuram ve bunu kanıtlamak için yaptığı uygulamalarıyla tiyatro sanatında bir devrim yaratan Brecht, tiyatroya getirdiği bu yaklaşımıyla tüm dünya tiyatrosunu derinden etkilediği gibi sancılı bir oluşum süreci yaşayan Türk Tiyatrosu'nu da oldukça fazla etkilemiştir.



Gerek Cumhuriyet öncesinde gerekse Cumhuriyet yıllarında, salt Batı tiyatrosunun ölçütlerini kabullenme ve bu yönde yapıtlar verme eğiliminin baskın olduğu Türk Tiyatrosu'nun geleneksel türlerin tam anlamıyla karalandığı bir dönemin ardından Brecht ile tanışması, benzer bir bileşimin bizde de yakalanabileceği olasılığının düşünülmesini sağlamıştır.



Türk oyun yazarlarının geleneksel türlerdeki estetiği algılaması, anlaması, araştırması ve bu estetiği yeni yapıtlarda uygulamaya başlaması 50'li yılların sonunda başlamış 60'lı 70'li yıllar boyunca da sürmüştür. Bu süreç içinde Haldun Taner'i Sermet Çağan ve Vasıf Öngören izlemiştir.



Bu etki Vasıf Öngören'den sonra da genç kuşak içerisinde sürmüş, kimi yazarlar bu etki ışığında denemelere girişmiştir. Dönemin genç kuşağı içerisinde Oktay Arayıcı bu yönelişin en önemli ismi olmuştur



Oktay Arayıcının Rumuz Goncagül ve Bir Ölümün Toplumsal Anatomisi gibi oyunları ile Başar Sabuncu'nun Çark ve Zemberek adlı oyunları Brechtçi etkinin ışığında geleneksel tiyatronun epik öğelerle biçimlenmiş oyunlar olarak sayılabilir.



70'li yıllar boyunca birçok yazar yine aynı etki ışığında yapıtlar vermiştir. Bu etkinin, 70'li yılların politik ağırlık noktalarının da ışığında yazılan, belgeci, politik oyunlarda da yansıdığı görülecektir.



Vedat Türkali'nin Bu Ölü Kalkacak, Ömer Polat'ın Aladağh Mıho, Haşmet Zeybek'in Düğün Ya da Davul, Bilgesu Erenus'un El Kapısı ve Nereye Payidar, Orhan İyiler'in Yitik Köpek ve Mehmet Türkkan'ın Bu Oyun Oynanmamalı adlı oyunları Brecht'in etkisinde geleneksel tiyatronun anlatımcı ve epik ögelerinin egemen olduğu oyunlar olarak sayılabilir



Yeni Bir Açılım: Devekuşu Kabare Tiyatrosu



Türk Tiyatrosu'na kabare türünün girmesi ve bu türde yapıtlar üretilmesi de ele aldığımız dönemin eşiğinde başlayan ve dönem boyunca süren önemli bir gelişme olarak alınmalıdır.



Vatan Kurtaran Şaban, Bu Şehr-İstanbul ki, Astronot Niyazi, Ha Bu Diyar, Dün Bugün, Haneler, Yalan Dünya ve Aşk-u Sevda bu dönemde Haldun Taner'in öncülüğünde kurulan Devekuşu Kabare Tiyatrosu için yazılmış ve sahnelenmiş oyunlardır



Grup Yazarlığı ve Ortak Yazım



Dönemin oyun yazarlığı açısından dikkate ve kaydedilmeye değer başka önemli bir özelliği de, oyun yazarları ile tiyatrolar arasında salt politik bağlamda da olsa bir ilişkinin kurulması ve bu ilişki gereği tiyatroya göre oyun yazılması ya da belli bir dünya görüşü doğrultusunda oyunlar üretilmesidir.



Örneğin başta Ankara Sanat Tiyatrosu ve Dostlar Tiyatrosu olmak üzere belirgin bir politik bakış ışığında örgütlenen tiyatrolarda "grup yazarı" diye bir kavram gelişmiştir.



Bu bağlamda Ankara Sanat Tiyatrosu'nda, belirli süreler içinde İsmet Küntay, Güner Sümer, Oktay Arayıcı ve Bilgesu Erenus; Dostlar Tiyatrosu'nda Başar Sabuncu, Mehmet Akan; Devrimci Ankara Sanat Tiyatrosu'nda Erkan Yücel ve Ankara Halk Oyuncuları'nda Hüsamettin Çetinkaya gibi isimler grup yazarı olarak çalışmışlardır.



Bu yıllara değin batı tiyatrosunda sıkça örneklerine rastlanan bu yöntem, böylece Türk Tiyatro-su'na da girmiştir. Bunun yanında Haşmet Zeybek'in Alpagut Olayı, Erkan Yü-cel'in Deprem ve Zulüm gibi oyunlarıyla, Turhan Selçuk'un aynı adlı çizgi romanından esinle yapılan Abdülcanbaz uyarlaması gibi çalışmalarda grup çalışması ve ortak metin oluşturma yönteminden yararlanılması da dönem içinde kaydedilmesi gereken başka bir özelliktir





Güncel ve Toplumsal Olan'a Bağlılık



Dönem içerisinde yazarlar, güncel, politik ve toplumsal olayların üzerine korkusuzca gitmiş ve dönemi belgeci bir biçimde yansıtmaya çalışmışlardır. Türk Tiyatrosunda belli başlı birkaç dönemde bu özelliği görmek mümkündür.



Başta Tanzimat ve Meşrutiyet dönemleri olmak üzere, Cumhuriyet'in ilk yıllarında ve sonrasında da 60'lı yıllardan başlamak üzere 70'li yıllar boyunca, oyun yazarlığı ile güncel politika iç içe girmiştir.



1970'li yıllar Türk oyun yazarlığına, 60'lı yıllarda başlamış bir geleneğin devamı olarak damgasını vuran başka bir yöneliş de toplumsal olana karşı aşırı duyarlıktır.



Dönem içerisinde ürün veren oyun yazarlarının çoğu, toplumsal olanı bireysel olana yeğlemişlerdir. Döneme egemen olan toplumcu bakış açısının, biçimsel arayışlara, yönelişlere ve tartışmalara da yön verdiği görülmektedir



1970-80 döneminde oyun yazarı tiyatro etkinliğinin, uygulamasının da önemli bir parçası sayılmış, oyun yazarının konumu ilk kez bu dönemde belirginleşmiştir. Önceki yılların masa başında oturan yazarı, 1970'li yıllarda, tıpkı batıda olduğu gibi tiyatro eyleminin bir parçası haline gelmiştir.



Türk oyun yazarlığında 1970-80 dönemi, 1960'lardan başlayan geleneğin izinden giden "toplumcu" bir bakış açısının etkisinde, epik ve göstermeci yönelişlerin öne çıktığı, güncel, politik ve toplumsal olanın vurgulandığı bir dönem olarak alınmalıdır.



Güncel- politik olaylara yapılan vurgu ve toplumsal olana karşı aşırı duyarlığın biçimlediği bu dönem oyun yazarlığı, biçimsel arayışlar ve tartışmaların yazım pratiğine yansıması bakımından tıpkı bir önceki dönemde olduğu gibi yoğun ve üretken geçmiştir



70'li yıllar Türk Oyun yazarlığının kendine özgü yanlarından biri de, dönemin baskın anlayışının etkisinde güncel olana aşırı derecede bağlılık ve güncel olayları sahne üzerine taşıma eğilimidir



DÖNEM OYUN YAZARLIĞINDA İÇERİKSEL EĞİLİMLER



Türk toplumu hızlı bir sanayileşme sürecini yaşarken, bu süreç içerisinde "işçi sınıfı", "artık değer", "sömürü", "emeğin örgütlenmesi", "hakça düzen" gibi kavramlarla da daha çok karşılaşmaktadır.



1960'lardan başlayarak, 1980 müdahalesine dek Türkiye'de toplumcu düşüncenin yükselmesi, işçi sınıfının tarihsel ve toplumsal olarak öne çıkması ve belirleyici olmasının bir sonucu olarak gerek edebiyatta gerekse dram sanatında bu yükseliş yankısını bulmuştur.



Amerika'da 1930'larda yaşanan Büyük Buhran ertesinde ve Avrupa'da ise 1940'lar ve 1950'lerde yaşanan ekonomik bunalımlarda işçi ekseninde toplumcu bir bakış açısı ile yazılan oyunların çoğalması gibi, 1960'lardan başlayarak bizim dram sanatımızda da işçi ekseninde sosyalist bir bakış açısıyla yazılan oyunlarda büyük bir patlama görülmüştür.



Bu dönemdeki oyunlar ve yazarları şöyle sıralanabilir: Başar Sabuncu'nun Çark, Zemberek, İşgal ya da Talihli Amele Mehmet Ali'nin Maceraları; Ahmet Oktay'ın Kurt Dişi; Oben Güney'in Gençlerin Suçu, Yük; İsmet Küntay'ın 403.Kilomet-re,



Bilgesu Erenus'un Ortak, Nereye Payidar, El Kapısı; Haşmet Zeybek'in Al-pagut Olayı; Bayazıt Gülercan'ın Lodos, Vasıf Öngören'in Almanya Defteri; Zengin Mutfağı; Ömer Polat'ın 804 İşçi; Hüsamettin Çetinkaya'nın Hatboyu Şantiye ve Erol Toy'un Bir İşçinin Günlüğü.



Bu dönemden bir önceki ve bir sonraki on yıllık dönemlerde bu türden işçi ekseninde sosyalist bakış açısıyla yazılmış oyunlara çokça rastlanmaması da, bu türün neredeyse bu döneme ait bir tür olduğunu düşündürür.



Bunun yanında yine 1960'lardan başlayarak, toplumsal değişimin ve kentleri hızla ve çarpık bir biçimde geliştiren sanayileşme politikalarının bir sonucu olarak, kırsal kesimde çok köklü bir ekonomik değişiklik bunun yansıması olarak büyük bir toplumsal çalkantı yaşanmıştır.



1960'lara gelene değin köy, yazında ve dram sanatında çoğunlukla saf, temiz insanları ve en temel insani değerlerle birlikte "kan davası" gibi kimi feodal hukuk ilkelerinin de yaşam bulduğu, ihmal edilmiş, unutulmuş bir ortam olarak tasvir edilmiştir.



1960'lardan başlayarak ve yoğunlukla 1970'lerde ise emek-sermaye çatışmasının, sömürünün, haksızlığın egemen olduğu, değerlerin kaybolduğu, kaçılan, göç edilen bir ortam olarak anlatılmıştır.



1970'li yıllarda köy, modern yaşantının nimetlerinden yoksun, insanlık dışı şartların hüküm sürdüğü bir yer olarak ele alınır. Bu dönem yazılan ve "köy" dekorunda gelişen oyunların çoğunda, "toprağa bağlılık" ile çoğu kez bir kurtuluş umuduyla aynı anlama gelen "kent özlemi"nin çatışkısı yoğun bir biçimde izlenir.



Köydeki toplumsal değişikliği ve köy sorunlarını ele alan oyunların başlıcaları da şunlardır: Turan Oflazoğlu'nun Elif Ana; Recep Bilginer'in Sarı Naciye; Vasfi Uçkan'ın Acılı Toprak; Erdoğan Aytekin'in Ebekaya; Murathan Mungan'ın Mahmud ile Yezida; Ömer Polat'ın Aladağlı Mıho;



Orhan Asena'nın Toroslardan Öteye; Oktay Arayıcı'nın Bir Ölümün Toplumsal Anatomisi; Fazıl Hayati Çor-bacıoğlu'nun Erkek Sati; Nezihe Araz'ın Bozkır Güzellemesi; Necati Cumalı'nın Yaralı Geyik; Remzi Özçelik'in Taş Bademler; Ali Yörük'ün Türkmen Düğünü; Haşmet Zeybek'in Düğün Ya Da Davul



1970-80 dönemi içinde başka bir içeriksel eğilim de önceki dönemlerde olduğu gibi tarih ve söylenceyi bir malzeme ve sorgulama nesnesi olarak ele alma eğilimidir.



Tarihsel ya da mitolojik konular üzerine yazılmış oyunlar, bu dönemde yazılan oyunlar içinde niceliksel olarak önemli bir ağırlığa sahiptir.



Tarihe başvurma eğiliminin özellikle 70'li yılların ikinci yarısında giderek artmasının nedeni ise, kimi yazarların dönemin en baskın eğilimi olan "güncel olan"ın yıpratıcılığından kaçarak perspektiflerini genişletme çabasına girmeleridir.



Bu öbekte de bir Brecht etkisinden söz edilebilir. Brecht'in "epik tiyatro"sunda olduğu gibi, oyun konuları ta-rihselleştirerek seyircinin çözümlemesine ve yargıya gitmesine yardımcı olan tavrı, kimi toplumcu yazarlar tarafından, tarihten benzeş olayları inceleyerek bugün için koşutluklar bulma olarak da anlaşılmıştır.



Bu öbekte ürün veren yazarlar ve oyunlar şunlardır: Turan Oflazoğlu'nun Kösem Sultan, Genç Osman, Bizans Düştü Ya Da Fatih; Kemal Bekir'in Düşüş; Adnan Giz'in Ömür Satan Hüsam Çelebi, Küçük Esma Sultan, Sokullu Ne Yapmalıydı;



Turgut Özakman'ın Fehim Paşa Konağı; Haldun Taner'in Sersem Kocanın Kurnaz Karısı; Orhan Asena'nın Şili'de Av, Ölü Kentin Nabzı, Bir Başkana Ağıt; Yavuzer Çetinkaya'nın Gün Dönerken; Ferhan fiensoy'un Şahları da Vururlar; Zeynep Oral'ın Adsız Oyun;



İsmet Küntay'ın Tozlu Çizmeler; Erol Toy'un Parti Pehlivan; Fuat İşhan'ın Kubilay; İsa Coşkuner'in Hep Vatan İçin; Erdoğan Aytekin'in Kırmızı Sokağın Suzanı; Mehmet Akan'ın Hikaye-i Mahmud Bedreddin; Fazıl Hayati Çorbacıoğlu'nun Koca Sinan;



Tarık Buğra'nın İbiş'in Rüyası; Recep Bilginer'in Yunus Emre; Uğur Mumcu'nun Sakıncalı Piya de; Tuncer Cücenoğlu'nun Çıkmaz Sokak; Güngör Dilmen'in Midas'ın Kördüğümü, Deli Dumrul; Cengiz Gündoğdu'nun Karar 71



modern kent yaşantısının getirdiği ekonomik ve toplumsal değişikliklerin aile kurumunda ve insan ilişkilerine etkisi ile modern kent yaşantısı içinde sıkışan bireyin toplumsal ve ruhsal açmazları oyun yazarlarına önemli ölçüde malzeme oluşturmuştur.



Kent yaşantısının giderek bireyi ezmeye başlayan ekonomik ve toplumsal koşulları, gerek kentin eski sakinlerini gerekse köydeki toplumsal değişimden etkilenen hayallerini karşılayacak bir mekan olarak kenti seçenleri büyük ölçüde etkilemiştir.



1970'li yıllarda kentler, artık insanların birbirini tanıdığı mekanlar olmaktan çıkmış, yabancılaşmanın egemen olduğu, sınıfsal çizgilerle belirlenmiş farklı alanlarında farklı yaşam biçimlerinin hüküm sürdüğü ve insanların düzenin ekonomik işleyiş kurallarından öte ortak bir hedef ve amaç taşımadığı mekanlar olmaya başlamıştır.



1970'li yılların bu içten içe kaynayan kent yaşantısı oyun yazarlarını büyük ölçüde etkilemiştir. Kimi yazarlar eskinin izinde toplumsal değer yargılarının ve geleneklerin kent yaşantısı içinde ezilmesine yönelirken, kimi yazarlar da bu karmaşık yapıdan kaçarak kendi iç dünyasına dönen bireyin evrenini yansıtmaya çalışmışlardır



Nazım Kurşunlu'nun Evler ve İnsanlar, Baba Evi; Nezihe Araz'ın Öyle Bir Nevcivan; Vasıf Öngören'in Asiye Nasıl Kurtulur, Bu Oyun Nasıl Oynanmalı; Hidayet Sa-yın'ın Yabancılar; Recep Bilginer'in Parkta bir Sonbahar Günüydü; Muzaffer İzgü'nün Reçetesi Peçete;



Adalet Ağaoğlu'nun Çıkış; Tuncer Cücenoğlu'nun Öğretmen, Kördöğüşü; Ülker Köksel'ın Yollar Tükendi, Sacide, Besleme; Dinçer Sümer'in Eski Fotoğraflar; Bilgesu Erenus'un İkili Oyun; Melih Cevdet Anday'ın Yarın Başka Koruda; Necati Cumalı'nın Yürüyen Geceyi Dinle, Dün Neredeydiniz;



Oktay Arayıcı'nın Nafile Dünya; Başar Sabuncu'nun Mutemet Ali Rıza Bey'in Yaşanmamış Hayat Hikayesi; Aziz Nesinin Gol Kralı Sait Hopsait, Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz, Hakkımı Ver Hakkı, Zübük;



Haldun Taner'in Ayışı-ğında Şamata, Aşk-u Sevda, Bu Şehr-i İstanbul ki, Astronot Niyazi; Sabahattin Kudret Aksal'ın Bay Hiç, Sonsuzluk Kitabevi; Çetin Altan'ın Islıkçı; Yıldırım Keskinin Aklı Başında Bir Adam; Oğuz Atay'ın Oyunlarla Yaşayanlar.



1970-80 dönemi oyun yazarlığımız, gerek toplumsal yaşayıştaki gerekse tiyatro yaşantısındaki çalkantıların büyük ölçüde etkisinde kalmasına karşın, bu karmaşaiçinde bile arayışlara girebilmiş, bu arayışların sonucu olarak ise n ite li kl i ürünler ortaya koyabilmiştir



Sonuç olarak 1970-80 dönemi oyun yazarlığımız için, biçimsel olarak 1960'lı yıllarda başlayan ve ağırlıklı olarak bu 70'liyıllarda süren bir Brecht etkisi izinde, Batı tiyatrosunun ölçüleri içinde "geleneksel tiyatro" öğelerinin de kullanıldığı çağdaş biçim arayışlarının ve bu bağlamda nitelikli denemelerin ortaya çıktığı;



içeriksel olarak ise "güncel ve politik olan"ın etkisinde, toplumun sosyo-ekonomik yaşantısının önemli ölçüde izlerini taşıyan, toplumsal yaşayış içindeki hareketliliğin birebir sahnede yansıdığı bir dönem olmuştur.



Bu dönemin bitiş tarihi olan 1980 ve sonrasında "köy" dekorunda ya da "işçi" ekseninde gelişen hiçbir oyun yazılmaması, en azından bu içeriksel eğilimin sadece bu döneme ait olduğunu düşündürürken bu dönem oyun yazarlığının güncellikle ne denli iç içe girdiğinin de kanıtı sayılmalıdır bu,



Dönemin "ortakçı" politik tavrı da o güne değin yazarlık alanında görülmeyen ;'ortak yazım" ve "grup yazarlığı" gibi kavramları gündeme getirmiştir.











Tiyatro Eleştirisi



1970'li yıllar tiyatro eleştirisinin ve tiyatro üretimi üzerine düşünsel birikimin de patladığı yıllar olmuştur. 1960'lı yıllarda çeviri ve özgün yazılarla önemli bir gelişim gösteren tiyatro kuramı, eleştirisi ve tartışması 1970'li yıllar boyunca tiyatro pratiğinin önemli bir parçası ve etkileyicisi olmuştur.



Zeynep Oral, Atilla Sav, Sevda Şener, Özdemir Nutku, Metin And, Seçkin Cılızoğlu (Selvi) ve Engin Ardıç gibi eleştirmenler dönemin tiyatrosunu, eleştirileri ve yönlendirmeleri ile büyük ölçüde etkilemişlerdir. 1980 sonrasında ise tiyatro eleştirisinin büyük ölçüde kaybolduğu görülür.



1970'li yılların usta eleştirmenleri 1980'lerden itibaren eleştiriden uzaklaşmış, gazetelerin birçoğu gazete eleştirilerini kaldırmış, bu da zaten bir bocalama ve duraklama dönemine giren tiyatro sanatını olumsuz yönde etkileyen bir faktör olmuştur