Vize+Final Estetik ve Sanat Felsefesi Vize+Final Ders Özeti

admin

Administrator
Yönetici
Admin
4 Eyl 2018
401
99
28
#1
Estetik ve Sanat Felsefesi Vize+Final Ders Özeti

17. VE 18 .YÜZYIL SANAT VE ESTETİK ANLAYIŞI






18. yüzyıl ingiliz deneyimciliği ile Alman idealizmi söz konusu olmuştur.



Bu iki görüşün ortak özelliği:



Bu dönem düşünürlerinin doğrudan estetik bilgi ve yargının kaynağı, doğası, temeli, ölçütü ve niteliği; diğer bilgi türlerinden farkı üzerinde odaklanmış olmalarıdır.



Bu dönem estetik incelemelerinde estetik bilgi veya yargının içsel ve öznel temeline karşın nesnel veya genelleştirilebilir bir yönünün olup olmadığı sorunu Hutcheson, Hume, Kant ve Hegel gibi filofloşarın ele aldığı başlıca sorunlardan biri olmuştur.





18.yüzyıl aynı zamanda “estetik” sözcüğ ünün ortaya çıktığı dönemdir.



Baumgarten, estetik sözcüğünü ilk kullanan düşünür olarak Estetik adlı çalışmasında bu kavramın felsefenin bir dalı olarak özerkliğini, sınırlarını ve içeriğini ortaya koymaya çalışmıştır.





Antikçağ ve Ortaçağ düşünürlerinin sanat ve estetik konusundaki görüşleri ilgili düşünürün metafizik sistemlerinin bir sonucu olarak ortaya çıkmıştır.



Bu problem,



özgürlük-doğa,
zihin-doğa,
metafiziksel ben-deneysel ben,
bilinçli-bilinçsiz
objektif-subjektif
varlık gibi kavramlarla dile getiriliyor olsa da temelde aynı tartışmayı ifade eder.







İNGİLİZ DENEYİMCİLİĞİ VE ESTETİK



İngiliz deneyimcileri:



Francis Hutcheson
David Hume
Edmund Burke’un
John Locke



Sanat ve güzelin başlı başına bağımsız ve özerk bir çalışma alanı olarak ortaya çıkmasında bu döneme çok şey

borçluyuz.



Estetiğin temel konularından biri olan “beğeni” kavramı bu dönemde konuyla ilgili eserlerin ana teması olmuştur.



Örneğin,



Francis Hutcheson’un “Güzellik,Düzen, Uyum ve Dizayn”; (güzdüzuydiz)



David Hume’un “Beğeni Ölçütü Üzerine”



Edmund Burke’un “Güzel ve Yüce idealarının Kaynağı Üzerine Felsefi Bir inceleme”adlı çalışmaları beğeni yargısını ele alır.



John Locke estetik konusuyla ilgilenmemiş olmakla birlikte, onun genel bilgi kuramı Hutcheson aracılığıyla bu dönemin estetik yaklaşımında etkili olmuştur.



On sekizinci yüzyıl deneyimci estetik kuramının ana özelliği sanat ve estetik incelemede nesneden özneye, sanat yapıtından onu algılayan ve değerlendiren özneye doğru bir yönelme olmasıdır.



Böyle bir yaklaşımda, estetik beğeninin estetik öznenin iç deneyimlerinde, iç duyusunda, içsel duygululuğunda veya hissindedir.





Tüm deneyimci düşünürlere göre estetik haz belli bir ilgiye veya çıkara değil, insanın iç duyusuna veya duygusuna dayanmakta olup, doğrudan ve aracısız algılama sonucu ortaya çıkar.





Hutcheson: Güzellik Hazzının Kaynağı iç Duyumdur



Francis Hutcheson etik ve estetik yargıların duyguya bağlı olduğunu savunan ilk düşünürlerden biridir.



Hutcheson’un güzellik görüşünün ana ilkesi



onun “güzellik, bizde ortaya çıkan ideadır” ifadesinde yatar.



Estetik haz ‘iç duyu’ aracılığıyla elde edilir.



güzellik nesnelerdeki bir nitelik değil, nesneleri algılayanın belli duyumlarla elde ettiği hazza karşılık gelir.



Bizde var olan ‘iç duyu’ yardımıyla güzellik hazzı bilginin, aklın ve deneyimin herhangi bir katkısı olmadan;



kişisel ilgiden ve yarardan uzak;

doğrudan ya da aracı sız;

zorunlu olarak elde edilir.



Hutcheson’a göre böyle bir haz doğaldır çünkü herhangi bir gelenek, eğitim ve örnekten bağımsız olarak ortaya çıkar.



Zorunludur çünkü iradi eylemlerden bağımsız olarak vardır.





Hutcheson, güzellik hazzının kaynağının ne olduğu sorusunu araştırırken bu hazzın nesneden kaynaklanan özellikleri üzerinde de durur.



Güzellik hazzı iç duyudan kaynaklanmakla birlikte nesnelerin nitelik ve özellikleriyle ilişkisiz değildir.



Hutcheson, bu hazzın nesnelerin hangi niteliğinden kaynaklandığını incelerken Locke’ın birincil ve ikincil derece nitelikler ayrımından hareket eder.



Ona göre, güzellik hazzı doğrudan nesnelerin birincil niteliklerinden değil,

onların birlik veya uyumluluk niteliklerinin bir unsuru, ‘çeşitlilik içinde birlik’ niteliğinden kaynaklanır:



Hutcheson, matematik şekiller üzerinden açıklamaya çalıştığı ‘çeşitlilik içinde birlik’ ilkesinin tüm sanat eserleri için aynı şekilde geçerli olduğunu belirtir.



Ona göre, sanat eserindeki güzelliğin temeli parçalar arasındaki birliğin ve her bir parçanın bütüne olan oranında yatar.



Hutcheson’a göre için güzellik öznel bir duygu



estetik yargılar bireye göre değişen ve göreli yargılar değillerdir.



Çünkü estetik yargılar tüm güzel nesnelerde varolan nesnel niteliklerle ilişkilidir.





Hume: Beğeni Ölçütü Var Mıdır?



David Hume ingiliz deneyimci felsefenin önde gelen filozolarından biridir.



Hume’un felsefi gelişiminde, özellikle ahlak kuramında, Hutcheson’un etkisi derindir.



Hume, ahlakın temelinde duygunun yer aldığı görüşünü doğrudan Hutcheson’dan alır.



Her iki düşünür güzelliğin nesneye değil, insan yapısına bağlı olarak belli durumda ortaya çıkan bir haz olduğu konusunda hemfikirdir.



Hutcheson’un ‘iç duyu’ kavramına karşılık



Hume ‘içsel duygululuk veya duygu’ kavramını kullanır.



Hume, beğeni yargısının kaynağının içsel olduğunu savunmakla birlikte, genel geçer bir beğeni ölçütü olup olmadığını araştırmaktan da geri kalmaz.



Gerçekten de, “Beğeni Ölçütü Üzerine” adlı çalışmasının ana konusu budur.





Hume, bu çalışmada amacını şöyle ifade eder:



“Bir Beğeni Ölçütü; insanların farklı hissiyatlarının bağdaştırılabileceği bir kural; en azından bir hissi onaylayabileceğimiz, bir başkasını da uygun bulmayacağımız bir hüküm aramamız doğaldır”



kuşkucu görüşe göre herhangi bir beğeni ölçütü elde etmek imkânsızdır

“Güzellik şeylerin kendilerinde değildir; sadece onları düşünen zihinde vardır ve her bir zihin farklı bir güzellik algılar”







Hume’a göre, genel sağduyu yukarıdaki kuşkucu iddiayı desteklese de onu reddeden, en azından değiştiren veya sınırlandıran bir başka sağduyu görüşü de vardır.



Bu ikinci sağduyu görüşüne göre, insanlık deneyimi göstermiştir ki bazı sanat ürünleri zaman, mekân, ülke ve kültür farkı olmaksızın ortak olarak güzel ve değerli olarak kabul edilmekte ve beğenilmektedir.





Homer, Virgil, Terence ve Cicero gibi birçok düşünür ve sanatçının eserlerinin beğenilmesinin ana nedeni bu eserlerde zihnimizin hoşlanacağı belli niteliklerin olmasıdır.



Bu niteliklerden ortak olarak zevk alıyor olmamız zihnimizin ortak “beğeni ilkelerine” veya “sanat kurallarına” göre işliyor olmasından kaynaklanmaktadır.



haz alma konusunda herkes aynı durumda değildir.



Belli niteliklere sahip olma veya olmama durumu haz alma yetisini doğrudan etkilemekte veya belirlemektedir.



Hume’agöre bir zihin şu dört noksanlık veya eksikliğe sahip değilse doğal olarak bir sanat eserinden haz duyar.



Birincisi, duyarlılık veya incelik eksikliğidir.



Tat ve beğeni duyarlılığı herkeste aynı değildir.



Nesnelerdeki belli nitelikler, küçük farklılıklar veya ince ayrıntılar bir insanda etkilenme yaratmıyorsa

böyle biri estetik duyarlılıktan yoksundur.



İkinci olarak, pratik eksikliği



Estetik duygu veya duyarlılığının olmayışının ana nedenlerinden biridir.



Bir insan belli niteliklere sahip bir nesne ile ilk defa karşılaştığında ona ilişkin duygusu bulanık ve karışıktır.



Üçüncüsü, belli güzellik türlerini karşılaştırma



deneyimine sahip olmayan bir kişi gördükleri arasındaki farkı söyleyemeyecek ve onlar arasında bir değerlendirme ve derecelendirme yapamayacaktır.



Dördüncü olarak, bir sanat eserini değerlendirebilmek için insan zihninin belli önyargılardan arınmış olması gerekir.





Bu eksiklikleri taşımayan bir kişi sanat eserlerini ideal bir şekilde değerlendirebilecek bir algıya sahip olacaktır.





sanat eserine yönelik aynı algılara sahip olunsa bile ona yönelik duyuşsal tepkinin farklı olması doğaldır.





Hutsheson ve Hume gibi deneyimci düşünürlerin estetik yaklaşımları ile ilgili şu genel sonucu çıkarabiliriz:



Bu düşünürlere göre, estetik hazzın ortaya çıkmasında nesnenin belli özellikleri etkili olmakla birlikte,

asıl kaynak insan zihninin yapısında var olan belli bir iç duyudur.



Bu iç duyu veya duygu olmasaydı bizde estetik haz ortaya çıkmazdı.



Aşık Veysel’in “Güzelliğin beş para etmez, bendeki bu aşka olmazsa.” mısrası bu görüşü çok da güzel olarak yansıtmıyor mu?



Aşık Veysel, herhangi bir felsefi çözümleme ve irdeleme yapmaksızın güzellik duygusunun özü itibariyle öznede olduğunu en yalın ifadesiyle ortaya koymaktadır.







ALMAN İDEALİZMİ VE SANAT FELSEFESİ



  • Fichte
  • Shelling
  • Hegel
  • Baumgarten,
  • Kant,
  • Schiller,
  • Hegel,
  • Schelling,
  • Schophenhauer
  • Nietzsche




Fichte, Shelling ve Hegel, Alman idealizminin önde gelen üç düşünürüdür.



Bu düşünürlerin ortak noktası Kant’tan miras kalan özgürlük-zorunluluk problemini felsefi çalışmalarının merkezine koymuş olmalarıdır.



Baumgarten’la başlayarak estetik duyumun veya yargının rasyonelliği, evrenselliği, genelliği, nesnelliği, mutlaklığı bu düşünürlerin ele aldığı bir diğer temel sorun olmuştur. (rasevgennesmut)





Estetik konusunu doğrudan ele alan düşünürlerden Baumgarten,Kant, Schiller, Hegel, Schelling, Schophenhauer ve Nietzsche





Baumgarten ve Estetik Sözcüğünün Ortaya Çıkışı



Estetik ve sanat felsefesi açısından Alexander Gottlieb Baumgarten Estetik sözcüğünü ilk kullanan felsefecidir



Doktora çalışmasında estetik sözcüğünü özel bir bilim alanını adlandırmak için kullanmış,



yazdığı Aesthetica (Estetik) adlı çalışmasında da bu kavramın felsefenin bir dalı olarak özerkliğini, sınırları

ve içeriğini ortaya koymaya çalışmıştır.



Onun amacı “duyumsal bilmenin bilimini” ortaya koymaktır.



Baumgarten’ın estetik yaklaşımı epistemik bir duyumsal algı kuramıdır.



Aynı zamanda bir çeşit mantıktır.



Onun gözünde estetik, duyusal bilginin mantığıdır.



Estetik, duyuşsal alanın bilgisinin yetkinliği ve doğruluğuyla ilgilenirken,



mantık akılsal bilginin yetkinliği ve doğruluğuyla ilgilenir.



Baumgarten’ın estetik alanı mantıksal açıdan ele almasındaki amacının Leibniz ve Wolf akılcılığının eksik bıraktığı alanı doldurmak olduğunu belirtmemiz gerekir.



Bu iki düşünür, akılcılığı sadece düşünsel alanda temellendirmeye çalışmış, duyular alanıyla ilgili herhangi bir şey söylememişlerdir.







Baumgarten, düşünsel olanla /duyumsal olanı rasyonalite açısından ilişkilendirerek bu eksikliği gidermeye çalışır





Baumgarten’a göre estetik öyle bir alandır ki



hem bir bilgi ve mantık kuramını hem de bir sanat kuramını içerir.





Bu üç unsur onun Estetik adlı eserinin giriş paragrafında yaptığı tanımda açıkça görülür:



“Estetik (özgür sanatlar kuramı, alt bilişsellik, güzel düşünme sanatı ve akla uygun düşünme sanatı) olarak

duyumsal bilişin bilimidir


Bilme yetisi de açık seçik ya da bulanık olanın bilinmesine göre çeşitlenir.



Salt akıl veya akıl yürütmeyle ilişkili olan üst bilme yetisi açık ve seçik algı sağlar.



Duyumsal olanla ilişkili olan alt bilme veya aşağı bilme yetisi ise muğlâk, açık ve seçik olmayan

algı kazandırır.





Estetik, duyumsal bilmenin bilimi olduğuna göre açık ve seçik olarak bilinenin değil, muğlak ve bulanık olarak bilinenin bilimidir.





Alt biliş, bilişin duyumsal kipidir ve kendisi rasyonel olmamasına rağmen biliş yetisi onu rasyonele benzer hale getirir.



Estetik, rasyonaliteye benzer veya yakın düşünme sanatıdır.



Bu nedenle Baumgarten metafizik doğru ve mantıksal doğrunun yanı sıra üçüncü bir doğruluktan, estetik doğruluktan bahseder.



Ona göre, estetik doğruluğun nesnesi “ne kesindir ne de doğruluğu tam anlamıyla kavranabilir”



Baumgarten’a göre, mantıksal doğrulukla kesinlik uğruna zengin duyumsal içeriği feda ederiz.



Baumgarten’ın sorduğu şu soru bu görüşü açıkça vurgular: “Peki ama, soyutlama kayıp değilse nedir?”



Ona göre bu sorunun cevabı açıktır: Mantık ve soyutlama algıyı cansız ve renksiz hâle getirirken estetik doğruluk zenginliği, kaosu ve maddeyi çağırır.



Baumgarten’a göre, sanat eseri dünyanın amaçsal birliğini ve güzelliğini temsil eder, çünkü ondan dünyanın güzel bir biçimde yaratıldığını ve bir uyum içinde olduğunu öğreniriz.



Baumgarten tek bir güzel nesnede daha geniş bir birliğin estetik sunumunu “güzel bir şekilde düşünme” diye adlandırır.



Estetik duyum, bilişin duyumsal kipi olduğundan insan doğasının bir parçasıdır ve özellikle insanı hayvanlardan ayıran bir özelliktir.





Kant: Beğeni Yargısı Değil, Beğeniler Tartışılmazdır



İmmanuel Kant’ın başyapıtlarından olan Salt Aklın Eleştirisi Pratik Aklın Eleştirisi ve Yargı Gücünün Eleştirisi) üç farklı ana problemin çözümüne odaklanır.



  • Salt Aklın Eleştirisi nesnel ve evrensel olarak geçerli deneysel yargılarda bulunmanın apriori koşullarını sorgular.


Bu sorgulamada Kant, zaman ve mekânı duyumun yani nesnelerin, olgu ve olayların bizi nasıl etkilediğinin apriori koşulları olarak görür.



Aklın kategorileri olan nitelik, nicelik, ilişki ve modalite de yargıda bulunmanın apriori koşullarıdır.



Yani, biz nesneleri zaman ve mekân içerisinde algılar, onlara ilişkin yargılarımızı da bu kategoriler

aracılığıyla ortaya koyarız.



  • Pratik Aklın Eleştirisi’nde ise evrensel ahlaki yargılarda bulunmanın apriori koşullarını sorgular.


  • Yargı Gücünün Eleştirisi ise estetik konusuyla ilgilidir. Kant, bu eserinde hazza dayanan yargılarımızın apriori koşullarının olup olmadığı sorusunu araştırır.


Yargı Gücünün Eleştirisi bugünkü anlamda felsefi estetiğin temel eseri olarak kabul edilir.





Bu üç Eleştiri kitabının birinci ve ikincisinde sırasıyla doğa ve ahlak bilgisinin apriori koşullarını araştıran Kant, sonuncusunda da estetik alanda elde edilen yargılarda açık olarak genel geçer ve apriori ilkelerin olup olmadığını araştırır.



Yargı Gücünün Eleştirisi’nde Kant’ın asıl amacı daha önce ortaya koymuş olduğu kuramsal felsefe ile pratik felsefeyi, yani metafizik ile etiği birbirine bağlayabilecek felsefenin bir üçüncü özerk alanının olup olmadığını araştırmaktır.

Ruhun yetileri:

Bilme yetisi-hoşlanıp hoşlanmama yetisi-istek yetisi (BİLHOŞİSTE)

Bilgi yetileri:

Anlama gücü-yargı gücü-akıl (ANYARGAK)

Apriori ilkeler:

Yasallık-amacasallık-son amaç (YASAMASON)

Uygulama alanı:

Doğa-sanat-özgürlük (DOĞSAÖZ)

Kant, estetiği, ahlak ve doğa alanından ayırarak kendi yasaları olan özerk bir bilgi alanı olarak belirler.





Kant, Yargı Gücünün Eleştirisi’ne “Güzelin Analitiği” başlığıyla başlar.



Ona göre, güzelin ne olduğunu anlamak için öncelikle estetik yargının veya beğeni yargısının çözümlemesini yapmalıyız.



Kant, bu çözümlemeyi Salt Aklın Eleştirisi adlı eserinde vermiş olduğu yargı tablosundaki dört kategoriye, (nitelik, nicelik, ilişki ve modalite) dayanarak yapar.



Kant’ın güzele ilişkin vardığı sonucu özetle şöyle ifade edebiliriz

.

Güzel,



  • nitelik bakımından hoşa giden,
  • nicelik bakımından herkesin hoşuna giden,
  • ilişki bakımından her tür ilgi ve kavramdan ayrı olarak hoşa giden,
  • modalite bakımından ise zorunlu olarak hoşa giden şeydir.


Beğeni yargısı, haz ve hazsızlık, hoşlanma ve hoşlanmama duygularına dayalı olduğundan onu belirleyen neden özneldir



Böyle bir yargı herhangi bir fayda veya çıkara değil, sadece haz veya hoşlanmaya dayanır.



estetik hoşlanma nesnenin var olmasından hiçbir karşılık beklenmeden, tamamen nesnenin kendisinden kaynaklanan salt hoşlanmadır.



Bir şeyi güzel olarak nitelendirmemiz için onun kavramına sahip olmamıza gerek yoktur.



Kant, ‘güzel’ kavramını ‘iyi’ ve ‘doğru’ kavramlarından ayırarak kendi başına özerk bir estetik değer olarak

ortaya koyuyor.



Ona göre, birisi bir nesne hakkında “güzeldir” yargısını verdiğinde “yalnızca kendisi için değil, ama herkes için bir yargıda bulunur ve sonra güzellikten şeylerin bir özelliğiymiş gibi bahseder”



Bir nesneye güzel derken diğerlerinin de bizle aynı fikirde olduğunu düşünerek bir yargı verdiğimize göre burada bir “evrensel öznellik” söz konusudur.



Ona göre estetik yargının öznel bir temeli olmasına karşın herkes için geçerliliği olan bir genelliği de vardır.



Güzel, herhangi bir kavrama bağlı olmadan genel olarak hoşa gider.



Bir başka deyişle, beğeni yargıları mantıksal yargılar olmadıkları için kanıtlanamazlar.



Beğeni yargıları kavramlara ve kurallara dayanmadığı için kanıtlanamıyor, ama haz ve hoşlanma hissinden dolayı evrensel olarak iletilebiliyorlar.



Kant, çelişik gibi görünen bu durumu beğeni yargı sının ilişki veya bağlantı yönünden çözümlemesini yaparak giderir.



Beğeni yargısının ilişki yönünden çözümlemesini yapmak için onun amaç veya ereğine bakmak gerekir.



Kant’a göre, iki tür amaçsallık vardır.



Nesnel amaçsallık bir kavram aracılığıyla bilinirken öznel amaçsallık kavram aracılığıyla bilinmez.



Ahlaki yargılarda nesnel amaçsallık;



Beğeni yargılarında veya estetik yargılarda ise öznel amaçsallık bulunur.



Kant öznel amaçsallığı “amaçsız amaçsallık” olarak tanımlar.



özgür oyunda bir biçimsel amaçsallık vardır.



Güzelden alınan haz veya hoşlanma kavrama değil algılanan biçime dayanır.



Bu nedenle ona amaçsız amaçsallık diyor.





Kant, güzelliği “bir nesnenin amaçsallığının biçimi” olarak gördüğü için biçimci bir estetikçidir











Beğeni yargısının modalite veya kiplik yönünden çözümlenmesine gelince, Kant burada bu yargının apriori karakterini “zorunluluk” kavramıyla açıklar.



Beğeni yargısı daima tekil ve kavramsızdır.



Estetik yargı söz konusu olduğ unda zorunluluğu iki şekilde düşünebiliriz.



Birincisi, Kant’a göre, estetik öznenin estetik nesneden duyduğu hazza ilişkin bir belirlenim olarak zorunluluk beğeni yargısının özelliğidir.



İkincisi, Kant’a göre, bir nesneden haz aldığımızda ve onu güzel olarak nitelendirdiğimizde güzel yargımıza herkesin katılmasının zorunlu olduğunu düşünürüz.



Kant’a göre, bir kişi beğeni yargısı verirken “Herkes benim yargımla anlaşacaktır demez; onunla anlaşması gerekir, der” Öyleyse, beğeni yargısı hem öznel hem de herkesten onay bekleyen bir yargıdır.



Bu yargıdaki zorunluluk “koşullu” bir zorunluluktur.





Yüce, Güzel Sanatlar ve Artistik Deha



Kant,güzel ve yüce kavramları arasında ayrım çizer.



Ona göre,



doğal güzellik nesnenin biçimiyle ilgiliyken;



yüce, biçimsiz nesnede bulunur





Doğal güzellik duyumumuza ve hazza dayanır.



Buna karşın, duyuların nesnesi olabilen hiçbir şeye yüce denemez.



Kant’ın kendi ifadesiyle; “gerçek yücelik yalnızca yargılayanın anlığında aranmalıdır, ...doğa nesnesinde değil”



yüce doğanın bir özelliği değil de insan aklının bir özelliğidir.



Kant yüceye örnek verirken genellikle doğal varlıklardan ve oluşumlardan söz eder.



Yıldızların, gökyüzünün, yanardağ patlamasının, fırtınanın, dehşet bir selin insanda yarattığı heyecanın kaynağı akılla onu sonsuz derinliklerinde takip edemeyen hayal gücü arasında ortaya çıkan çatışmadır.

yüce üstüne yargılar estetik yargılardır çünkü hazza dayanırlar.



Bu yargılar, tıpkı beğeni yargıları gibi evrensel olarak geçerli, yarar ve çıkardan uzak, amaçsal ve zorunludurlar



Ancak beğeni yargısından farklı olarak yüceye ilişkin yargılar biçimden değil, biçimle içerik arasındaki orantısızlıktan gelir.



Bu nedenle, yücenin bizde yarattığı etki güzelin yarattığı etkiden çok daha derin ve sarsıcıdır.





Güzel bizi sakinleştirirken—yüce bizi sarsar ve kendimizden geçirir.





Güzel bizi büyüler---yüce ise harekete geçirir.







Kant sanat güzelliğiyle doğa güzelliğini birbirinden ayırır.



Ona göre, yargılanması sadece beğeniyi gerektiren doğa güzelliğidir.



Sanat güzelliğinin olanağı öncelikle dehayı gerektirir.



sanatsal bir güzelliği değerlendirirken kavrama ihtiyaç vardır



sanatsal güzel “kavramın sunuluş biçiminden başka bir şey değildir; söz konusu kavram böylelikle evrensel ölçekte iletilmiş olur”



Ona göre, doğadaki diğer canlıların üretimi sanat eseri olamaz.



Bir şeyi “mutlak biçimde sanat yapıtı olarak nitelediğimizde, onu doğanın ortaya koyduğu bir sonuçtan ayırt etmek için, bu nitelemenin her zaman insan elinden çıkmış bir yapıtı ifade ettiğini düşünürüz”



Kant’a göre, güzel sanatlar insan özgürlüğünün ve artistik dehanın bir ürünüdür



Güzel sanatların olanaklılığı deha yoluyla mümkündür.



Doğa, deha aracılığıyla bilime değil ama güzel sanata kural koyar.



Schiller: insanın Estetik Eğitimi



Alman romantizminin önde gelen temsilcilerinden olan Friedrich Schiller edebiyat, şiir, oyun yazarlığı ve estetik alanındaki çalışmalarıyla bilinir.



Onun, estetik ve estetik eğitim konusundaki görüşlerinin yer aldığı insanın Estetik Eğitimi Üzerine Mektuplar adlı eseri güzelin felsefi çözümlemesini; sanat ve kültür ile ilişkisini ve bu ilişkinin insanın estetik eğitimi üzerine etkisini araştırır.



Schiller’in ileri sürdüğü düşüncelerin çoğu kendisinin de açıkça ifade ettiği gibi Kant’ın Yargı Gücünün Eleştirisi’nin etkisi altında kalınarak yazılmıştır.





Schiller; güzel kavramını özgürlük kavramının; estetiği de politiğin önüne koyarak zamanının politik ve ahlaki eleştirisini yapar.



O, insanın politik evrimi sorununu bir insan eğitimi sorunu olarak görür

.

Schiller’e göre güzel kavramı sadece estetik bir kavram değil, aynı zamanda ontolojik, varoluşsal ve psikolojik bir kavram olarak insan yaşamında merkezi bir öneme sahiptir.



Ona göre güzel, “insan varlığının zorunlu koşuludur”



Bu zorunlu koşulun yerine getirilmesi ancak estetik eğitimle mümkün olur.



Schiller’e göre, insanlık ve medeniyet doğa durumu, estetik durum ve ahlaki durum olmak üzere sırasıyla üç temel aşamadan geçer (DOĞ-ES-AH)



  • Doğa durumunda insanların eylemleri doğa yasaları ve onların kendi fiziksel eğilimleri tarafından belirlenir.
  • Estetik durumda, insanlar kendi eylemlerinden ve salt biçimsel niteliklerden haz alarak doğanın üstlerine uyguladığı zorlamayı azaltırlar.
  • Ahlaki durumda ise insan, doğanın zorlamasını alt ederek akılsal ilkelere göre hareket eder.


Doğa durumundan ahlaki - duruma sıçramak ancak estetik aşamanın tamamlanmasıyla mümkündür.







Schiller’in güzel anlayışı onun psikoloji kuramının çatısını oluşturan “dürtü” kavramı üzerine kuruludur.



Ona göre duyum dürtüsü ve biçim dürtüsü olmak üzere insanlık kavramının içini dolduran iki temel dürtü vardır.



Duyum dürtüsü, duygular, duyular, yemek-içme, saldırganlık ve cinselliği de içeren tüm hayvani veya doğal itkilerimizi ifade eder.



Bu dürtü, insan kontrolünün dışında olan zaman ve değişime tabidir. (duyum-doğa)



Edilgendir sadece alıcıdır, gereçekleştirici ve yaratıcı değildir



  • Biçim dürtüsü ise, insanı kendinde var olan değişmeyene doğru iter. (ahlak-biçim)


İşte bu dürtüdür ki, insanı zamanın ötesine koyar ve ona birey özgürlüğünü ve tutarlılığını verir



Biçim dürtüsü, duyu dürtüsünden farklı olarak değişim yerine sürekliliği hedefler.



Dışarıdan belirlenmekten çok kendisi belirleyen olduğu için edilgen değil, etkin bir yetidir.





Schiller, duyum ve biçim dürtülerinin birbirlerine karşıt olduklarını ama bu karşıtlığın birbirini olumsuzlayan bir karşıtlık olmadığını savunur.



Schiller, duyum ve biçim dürtelerinin yanı sıra bir üçüncü dürtüden, oyun dürtüsünden söz eder.



İşte, bu dürtü sayesindedir ki estetikten etiğe geçiş sağlanmış olur.



Oyun kavramının bu anlamda kullanımı Lessing ve Kant’a dayanır.



Bu iki düşünür oyun kavramını estetik deneyimi anlatmak için kullanırken Schiller bu kavrama

daha geniş bir anlam yükleyerek etik ve antropolojik boyut da katar





  • Oyun dürtüsünün duyum dürtüsü ile biçim dürtüsü arasındaki karşıtlılığı giderme gibi bir işlevi vardır.


Bu nedenle her iki dürtünün bazı özelliklerinden pay alır. (estetik-oyun)



Güzel “canlı biçim” olarak tanımlanırken bu tanımın



“canlı” kısmı duyum dürtüsüne,

“biçim” kısmı da biçim dürtüsüne karşılık gelir.





Duyum dürtüsünün nesnesi yaşamken

biçim dürtüsünün nesnesi biçimdir.



Dolayısıyla, bu iki dürtünün sentezi olan oyun dürtüsünün nesnesi “canlı biçimdir.”



  • Duyum dürtüsü “tayin edilmek, nesnesini almak ister;”


  • Biçim dürtüsü “kendi tayin etmek, nesnesini yaratmak ister.”


  • oyun dürtüsü “kendi yaratmış gibi alacak ve almak istediği gibi yaratmaya çalışacaktır”


Görüldüğü gibi Schiller felsefesinde insan, oyun ve güzellik kavramları birbiriyle yakından ilişkilidir.



Oyun dürtüsü gibi güzel de iki öğeden oluşur.



Güzel canlıdır, çünkü onu duyumsar ve hissedebiliriz; biçimdir çünkü onu düşünebiliriz



Dahası, oyun gibi güzel de içsel değere sahiptir.



Demek ki, Schiller’e göre güzel, insandaki bütün güç ve yetilerin gelişmesiyle ortaya çıkan uyumlu bütünlük, denge ve özgürlüktür.

Schiller, kültürel mirasın birer örneği olarak aldığı büyük sanat eserlerini oyun dürtüsünün hareketleri sonucu ortaya çıkmış eserler olarak görür.



Ona göre estetiğin, sanatın veya genel olarak yaşam sanatının temelinde insanın oyun dürtüsü yatar.



Ona göre estetik tarihindeki mevcut yaklaşımlar üç farklı kuramsal çerçeveye dayanırlar



Birincisi, Burke ve takipçilerinin güzeli “öznel-duyumsal” olarak tanımladığı kuramdır. (ÖZ-DUY)



İkincisi, Kant’ın güzeli “öznel-rasyonel” olarak açıkladığı kuramdır.(ÖZ-RAS)



Üçüncüsü, Baumgarten ve Mendelssohn’ın güzeli “nesnel-rasyonel” olarak açıkladığı kuramdır. (NES-RAS)



Schiller’e göre her üç yaklaşım güzelin farklı bir boyutunu açıklaması açısından önemli ve değerlidir.





  • Öznel ve nesnel boyutlar güzelin ontolojik statüsünü;
  • duyumsal ve rasyonel boyutlar estetik yargının epistemik statüsünü ve temellendirmesini ifade eder.


Schiller estetik kuramlara estetiğin “nesnel-duyumsal” kavrayışı adını verdiği dördüncü bir yaklaşım ekler. (NES-DUY)



Schiller güzelliğin bu kavramını “güzelliğin salt akılsal kavramı” olarak adlandırır.



Schiller’in estetik eğitime özel bir önem verdiğini belirtmiştik.



Ona göre, sanatın ve sanat eserlerinin işlevi insanı özgür kılacak estetik duruma sokmak ve özgürlüğü algılamasına olanak vermektir.



Estetik eğitimi genel olarak medeniyetin, özel olarak da tek tek bireylerin kendilerini geliştirmesi açısından önemlidir.



Bu nedenle, parçalanmış insan karakteri sorununun çözümü estetik eğitimdedir.



Schiller, estetik ön koşulla etiğe duyuşsal alanı katarak Kantçı etiğin duyumsallıktan yoksun ve aşırı biçimcilik

sorununu çözmeye çalışıyor.





Hegel: Tin’in Dışavurumu Olarak Sanat



Başlıca eserleri arasında



  • Tinin Görüngübilimi,
  • Hukuk Felsefesi
  • Felsefe Bilimleri Ansiklopedisi


Tarih Felsefesi, Estetik, Din Felsefesi, Felsefe Tarihi kitapları ise ölümünden sonra yayınlanmıştır.



Hegel idealist bir düşünür olarak “hakiki olan şey İdea’dır” görüşünü benimser



O, aynı zamanda bir sistem filozofudur;



sistemli bir bilgiye dayanmayan bir felsefenin bir bilim meydana getirmediğini, sadece içerik olarak bireysel bir duyuş biçimi veya tarzı ortaya koyduğunu belirtir



Bu nedenle, onun estetik görüşünü genel metafiziği içinde daha iyi anlamak için sistemini oluşturan temel kavramlardan biri olan Tin kavramını açıklamak gerekir.



Almanca Geist sözcüğünün karşılığı olan Tin, kimi metinlerde Zihin (Mind), kimi metinlerde de Ruh (Spirit) olarak karşılanmaktadır.



Hegel felsefesinde Tin, genel anlamda insan zihnini ve onun ürettiklerini ifade eder.



Bu anlamda Tin, doğanı n karşıtıdır.



Tin, subjektif tin ve objektif tin olmak üzere iki şekilde kendini gösterir.





  • Subjektif tin bireysel psikolojik yaşamın tamamını kapsar.
Kendi egoizmi içinde tutkularının ve kör içgüdüsünün egemenliği altında olan sübjektif tin ilkin başkalarının kendi benzerleri olduğunu anlayarak özgürlüğün yalnızca kendisi için olmadığının farkına varır ve onu başkaları için de ister.



Böylece objektif tin halk veya devlet şeklinde ortaya çıkmış olur.



  • objektif tin bir sosyal grubun geleneğinde veya yasalarında varlık bulan, grup üyelerinin bilinç ve
karakterinde yerleşmiş ortak tindir.







  • Mutlak tin ise sanat, din ve felsefeyi kapsar.
Subjektif tin sonlu olmasına karşın, mutlak tin sonsuzdur.



Hegel’e göre sanat, din ve felsefe aynı zemin üzerinde bulunur.



Mutlak Tin’in bu üç alanı “yalnız nesnelerini bilince taşıyışlarının biçimleri bakımından birbirlerinden ayrılırlar”



Hegel’le birlikte sanat felsefesi salt soyut temellendirmeler yerine sanat eserleri üzerinden konuşarak ve örneklendirerek yapılmaya başlanmıştır.





lk kez Baumgarden tarafından kullanılan ‘estetik’ sözcüğü Hegel’in güzel sanat üzerine ders verdiği yıllarda yeni yeni yaygınlaşmaktaydı.



Hegel, estetik sözcüğünü kullanmak yerine Sanat Felsefesi, daha açık ifadesiyle Güzel Sanat Felsefesi sözcüğünü anlamlı bulur.



Herşeyden önce Hegel, doğa güzelliğini estetik ya da sanatsal güzelin incelemesi alanının dışında tutar.



Ona göre güzellik doğrudan tinsel olanla ilişkilidir; yani Tin’in dışavurumu, nesnelleşmesi, duyular dünyasında görünüşe çıkmasıdır.



Sanat eseri kendi başına bir duygu içermez;



“Sanat güzelliği tinden doğmuş ve yeniden doğmuş güzelliktir; tin ve ürünleri, doğa fenomenlerinden ne kadar yüksekse, sanat güzelliği de doğa güzelliğinden o kadar yüksektir.”



Onun amacı, sanatın ne olduğunu felsefi olarak bilmek; sanatın amacını tespit etmek; güzeli tanımak, onun kendisini gerçeklikte ve sanat eserlerinde nasıl gösterdiğ ini belirlemeye çalışmaktır.





Peki, Hegel’e göre sanatın amacı nedir?



Her şeyden önce Hegel, sanatın taklit olmadığını açıkça ifade eder.



Zeuxis’in resmettiği üzümler, güvercinlerin canlı sanarak gagalayacakları kadar gerçekçi olmaları bir başarıyı gösterse de sanata doğayı taklit etme gibi bir amaç yüklemek boşunadır.



Çünkü bu anlamda sanat doğayla yarışamaz.



Dahası, taklit biçimsel bir ilkeye dayandığı için sanatın amacı taklit olduğunda “nesnel güzelliğin kendisi ortadan kalkar”



Öyleyse, sanatın amacı, insan zihninde var olanı duyum, duygu ve esinlenme alanına çıkarmaktır.





Sanatın bir başka işlevinin, eğitim ve ahlaki ıslah işlevinin olduğunu belirtir.



Ancak Hegel, sanatın bu iki temel işlevinin, yani arzuların azgınlığını azaltma ile eğitim ve ahlaki ıslah işlevlerinin, sanatın özsel amaçları arasında yer almadığını belirtir.





Hegel, sanatın tarihsel olarak sembolik, klasik ve romantik olmak üzere üç farklı gelişim aşamasına sahip olduğunu belirtir.



  • sembolik dönem hakikatin güzellik ideası olarak İdeal’e ulaşma çabasını;
  • klasik dönem ona ulaşmayı;
  • romantik dönem ise onu aşmayı temsil eder.
Burada, sembolik aşama eski Hint, İran ve Mısır kültürlerinde ortaya çıkan sanat anlayışını kapsar.





Schelling: Sanat, Felsefenin Yegâne Aletidir



Romantik felsefe genel olarak sanatı felsefi incelemenin tamamlayıcısı olarak görmüştür.



Ancak, hiçbir romantik düşünür sanatın felsefedeki yeri konusunda Schelling kadar açık ve kesin

bir ifadede bulunmamıştır.



Schelling, Transendantal İdealizm Sistemi adlı eserinde şöyle der: “Felsefenin tek ve ebedi aracı sanattır”





Schelling, ele aldığı soruna Fichte’nin bilgi kuramında çözümsüz kalan problemi irdeleyerek el atar.



  • Fichte’de ‘ben’ bir yandan kendini ben olarak deneyimlerken dünyayı da benden farklı bir şey olarak deneyimler.
Şimdi, eğer bu dünya kendi ürünü veya varlığı olacaksa bu, içinde benin kendini bilmediği bir ürün olacaktır.



Yani bilinçsiz bir ürün.



Dolayısıyla, ben ve dünya olarak deneyimlediklerimiz benin bilinçli ve bilinçsiz ürünleridir.



Fichte’nin çözemediği felsefi sorun şuydu:



  • Deneysel ben, felsefi ben nasıl olacak?
  • Felsefe bilinç dışı veya bilinçsiz olana nasıl ulaşacak?
  • Bilme ile bilinen arasındaki ilişkiyi nasıl kavrayacak?
Ne kuramda, ne de pratikte‘ben’ kendini kendi bilinçsiz üretiminde tanıyabilir.



Schelling’e göre ben üçüncü bir işleve, yani ben’in kendini bilinçsiz ürettiğinde tanıma işlevine sahipse

bu sorun çözülebilir.



Bilinç hem üretmeli, hem de ürettiğini bilmeli.



İşte, Schelling, bunun dahi ve onun ürününde, yani sanat eserinde gerçekleştiğini düşünür.



Peki ama, nasıl?



Schelling’e göre, diğer üretimlerde olduğu gibi, sanat üretimi bir çatışma ile başlar Ancak, sanat üretiminde bu çatışmanın kendine özgü bir özelliği bulunur.



Bilgi ve ahlakta ben kendini dış dünya ile çatışma içinde bulurken, sanatta bu çatışma içsel olarak deneyimlenir.



Schelling’e göre sanat eseri bilinçli ve bilinçsiz üretim veya etkinlikleri bir arada barındırır;

hatta, kendi ifadesiyle, onların “özdeşliğine dayanır”



Bilinçli olanla bilinçsiz olan arasında bir uzlaşma olmadığı için sanat eseri hiçbir zaman tek bir yoruma uygun değildir. Aksine, sonsuz sayıda yorum söz konusudur



Her sanatçı bilinçli bir amaca sahiptir ve bu amacı belli teknikler aracılığıyla yerine getirmek için sıkı bir eğitim alması gerekir.



Doğanın kendisi bilinçsiz bir üretimdir.



Sanatçı, bilinçli olarak bir eser üretmeye karar verdiğinde bilinçsiz bir üretim alanı na dayanır.



Ancak, bir sanat eserinde sanatçının bilinçli olarak tasarladığından veya planladığından daha fazla bir şey vardır: “Sanat eserinin temel özelliği sonsuz bilinçsizliktir.



Sanatçının bilinçli olarak onda ortaya koyduğunun yanı sıra, sanatçı içtepisi aracılığıyla sanat eserinde öyle bir sonsuzlukla temsil edilmiştir ki, hiçbir Sonlu anlayış onu bütünüyle açıklayamaz”



Dâhi, sanat eseri aracılığıyla dünyanın bilinçsiz yönüyle bilinçli yönünü birleştirmiş olur.





Görüldüğü gibi, Schelling’in amacı objektif doğa ile sübjektif zihnin nihai hareket ettirici ilkelerinin özdeş olduğunu göstererek Kant felsefesinde var olan doğa ile özgürlük arasındaki ayrımı ortadan kaldırmaktır.



Sanat, felsefenin aracı veya aletidir çünkü “başka bir yerde çözülemeyen, mutlak bir çelişki dâhide çözülmektedir”



Felsefecinin sadece soyut olarak kavradığı ben’in birliği sanat eserinde somut biçimde kendini açığa vurur. Böylece, güzellik ile doğruluk özsel veya ideal olarak birlik olmuş olur.



Schelling, bilinçli olanla bilinçsiz olanın özdeş olduğu bir etkinlik gösterdiğimizde transandental felsefenin ancak tamamlanmış olacağı düşüncesinden hareket ederek bunun başarılabileceği yegâne alanın estetik alan olduğu sonucuna varır:



“Böyle bir etkinlik tektir, yani estetik.



Her sanat eseri böyle bir etkinliğin ürünü olarak görülebilir.



Sanatın ideal dünyası ile nesnelerin gerçek dünyası bir ve aynı etkinliğin ürünleridir”



Schelling’e göre sanatın kendi dışında bir değeri yoktur.



Sanatı bir zevk veya eğlence aracı olarak görmek bir çeşit barbarlıktır.



Sanattan bilimsel bir bilgi de edinmek mümkün değildir.



estetik, bilimin veya felsefenin açıklayamayacağından daha fazla bir şey söyler.



Sanat eseri dış dünyadaki bir nesneyi değil, onun ideasını temsil eder.



Hegel’de olduğu gibi, Schelling de Kant’ın güzelin öncelikli olarak doğada var olduğu görüşünü tersine çevirerek güzelin sanat eserinde var olduğunu savunur.



Mitolojiyi bütün sanatların zorunlu koşulu ve ilk içeriği olarak gören Schelling,



Hegel’de olduğu gibi, resim, müzik, heykel, mimarlık, şiir ve trajedi sanatları üzerinde uzun

uzadıya açıklamalar ve çözümlemeler yapar.





Schophenhauer: Sanatın Nesnesi İdeadır



Arthur Schophenhauer genel felsefi çizgisi açısından Kantçı bir yaklaşım ortaya koymasına karşın aynı zamanda önemli Kant eleştirmenlerinden biridir.



Kant’ın aksine, Schophenhauer duyu deneyiminin ötesinde olanın, yani kendinde şeyin bilinebileceğini savunarak Platoncu idea ile Kantçı kendinde şeyi özdeşleştirir.



Schopenhauer’a göre ideanın bilgisine varmak mümkündür.



Ancak, ideaların bilgisine doğrudan ulaşılmaz bunun için bir aracı gerekir.



Bu araç derin düşünme ve sanat eseridir.



Derin düşünmeyle elde edilen ideaların bilgisi sanat eseri yoluyla temsil edilir ya da canlandırılır:



Schophenhauer’a göre, ideanın bilgisine ancak deha ulaşabilir.



Dehada “bireysel şeyleri değil, bu şeylerin idealarını bilme yeteneği vardır”



kavradığı ve bilgisini edindiği ideayı yarattığı yapıt aracılığıyla diğer insanlara iletir.



Schopenhauer, ideaları bilme yeteneğinin tüm insanlarda dereceli olarak var olduğ unu kabul eder.





Görüldüğü gibi, Schopenhauer kendi metafiziğinde gerçekliğin bilgisini edinmede sanata merkezi bir rol yükler.



Ona göre, tüm sanatların amacı algılanabilir ve kavranabilir ideanın canlandırılması ve diğer insanlara iletilmesidir.



Estetik bilginin kaynağı da sanat eseri yoluyla aktarılan idealardır.



Schophenhauer sanatın taklit olduğu görüşüne karşıdır.



Böyle bir sanat, sanat eserine “iç yaşam” veya içerik sağlamaz; doğada olanı olduğu gibi canlandırmayı hedefler



Oysa ki, gerçek sanatçı, ideaları kavrayarak eseriyle yaratır.



O, yaratırken bireyselliğinden vazgeçmiş, nesnelleşmiş ve bu anlamda doğayı aşmıştır.











Nietzsche: Tragedyanın Doğuşu



Schopenhauer’ın etkisinde kalarak yazdığı ilk eseri Tragedyanın Doğuşu ise doğrudan sanat ve estetik konusuna ayrılmış bir çalışmadır.



Nietzsche bu eserinde insanın asıl metafizik uğraşısının sanat olduğunu ve “dünyanın varoluşunun yalnızca

estetik fenomen olarak” temellendirilebileceğini savunarak,



sanata yaşamın gözüyle bakmaya çalışır



Nietzsche, Tragedyanın Doğuşu’nda eski Yunan tanrılarından Apollon ve Dionysos’un özelliklerinden hareketle, sanatın gelişiminin birbirini tamamlayan iki temel dürtüye dayandığını savunur.



  • Apollon, hergün gökyüzünü bir uçtan diğer uca geçen, tanrıların en güzeli olan güneş tanrısıdır.


O insanların hastalığa yakalanmasını sağlayan ve iyileştiren okları olan hekimliğin tanrısı; kehanet yapabilen bilici bir tanrıdır.



Aynı zamanda sanat tanrısı olarak bilinen Apollon müziği ve şiiri kendi zevki için yaratmıştır.



  • Dionysos ise şarap ve sarhoşluk tanrısı olarak bilinir.
O, aynı zamanda bitki örtüsü tanrısıdır ve çam, asma ve sarmaşık onun simgesidir. Asma ağacı gibi ölüp yeniden doğar.



Sürekli haz ve acı arasında iki uçta gidip gelen bir durumda olduğu için psikolojideki mani depresif hastalığının da simgesidir.



Dionysos, bağ bozumu tanrısı olarak da bilinir ve adına düzenlenen bağ bozumu şenliklerinde tiyatro sanatının temeli atılmıştır.





Nietzsche, Apolloncu ve Dionysosçu dürtüleri sanatsal güçler olarak tanımlar ve onlara bakarak gerçek sanatın doğasının anlaşılabileceğini söyler





Bu iki temel dürtü



hayal gücünün (Apolloncu) ve

kendinden geçmenin veya sarhoşluğun (Dionysosçu) birbirinden ayrılmış sanat dünyalarıdır





Ona göre, hayal gücü veya düş genel olarak tüm güzel sanatların, özellikle de şiirin ön koşuludur.



  • insan, Apolloncu dürtünün dünyasındayken sadece taklitçi veya benzetmeci bir sanatçıdır.

  • Antik Yunan heykel sanatı Apolloncu dürtünün ürettiği sanatı temsil eder.


  • Nietzsche’ye göre, Rönesans ressamlarından Rafael de Apolloncu kültürün ilk sürecini gösterir.


  • Apolloncu sanat bireyselleşmenin merkezi önem taşıdığı bir sanattır.


  • Tek bir yasası ve ölçütü vardır; o da bireyin sınırlarının korunmasıdır


  • Apolloncu güzellik ölçüye ve sınırlılığa dayanır.








  • Dionysosçu dürtünün yaşandığı kendinden geçme veya sarhoşluk dünyası ise bireysellik ilkesinin ortadan kalktığı, bireyin kendini unutup ezeli Bir’e katılıp kendini kaybettiği dünyadır.


  • Sarhoşluk dünyasında “birey kendini mistik bir birlik duygusuyla ortadan kaldırmaya” çalışır

  • Dionysosçu sanat, sarhoşluğun dünyasında, ezeli-Bir ile bütünleşme çabası içinde herhangi bir yasa, ölçü ve sınır tanımaz.


Nietzsche, varoluşun ve dünyanın kendisinin ancak estetik fenomen olarak ebedi bir şekilde temellendirilebileceğini savunur



Onun estetiğinde güzel, kuramsal dünyayla sürekli savaş ve karşıtlık halinde olan “trajik dünyaya” ait ve “trajik insanla” ilgilidir.



Estetik bilimine yapılacak asıl katkı Apolloncu ve Dionysosçu dürtülerin salt mantıksal kavranışıyla gerçekleşemez.



Aksine, onların duyuşsal kavranışı sanatın ve insan varoluşunun gerçek anlamını kavramayı sağlar.



Nietzsche, Sokratesçi estetiğin Dionysoscçu sanatın ve tragedyanın sonunu getirdiğ ini söyler.



Sokratesçi estetikte güzel kuramsal dünyaya ait kuramcı insanla ilişkiliyken Dionysoscçu sanat veya estetik duyuşsal olanın kavranışını yansıtır.




1542756852193.png


1542756732480.png


1542756779365.png

1542756865745.png